Al­kés­tis má ze­mřít, aby je­jí man­žel mohl žít. Co ji však k ta­ko­vé­mu roz­hod­nu­tí ve­de? Pří­běh že­ni­ny obě­ti se v in­sce­na­ci Tyg­ra v tís­ni roz­pa­dá do ně­ko­li­ka vý­po­vě­dí, je­jichž pro­střed­nic­tvím vy­chá­zí na­je­vo, jak roz­díl­ně lze chá­pat lás­ku, man­žel­ské sou­ži­tí i tu­též udá­lost.

Vý­cho­zí si­tu­a­ce při­tom zů­stá­vá za­cho­vá­na: král Ad­mé­tos mů­že unik­nout smr­ti, po­kud za se­be na­jde ná­hrad­ní­ka. Je­ho otec Fe­rés od­mít­ne, man­žel­ka Al­kés­tis sou­hla­sí. Už v Eu­rí­pi­do­vě hře ten­to pro­ti­klad ote­ví­rá spor o to, co všech­no lze od nej­bliž­ších po­ža­do­vat. Ma­těj Sa­mec se sou­stře­dí pře­de­vším na otáz­ku, proč že­na na oběť při­stou­pí. Ad­mé­tos má jas­no. Je­jí roz­hod­nu­tí vy­klá­dá ja­ko dů­kaz lás­ky, za­tím­co ot­co­vu vů­li žít od­su­zu­je ja­ko so­bec­tví. Al­kés­ti­na vlast­ní vý­po­věď o ne­spo­ko­je­ném man­žel­ství a pře­hlí­že­ných po­tře­bách ovšem do to­ho­to vý­kla­du ne­za­pa­dá. Prá­vě ne­sou­lad me­zi je­jím sou­hla­sem a tím, jak o svém ži­vo­tě mlu­ví, vy­bí­zí k hle­dá­ní ji­ných po­hnu­tek než bez­vý­hrad­né od­da­nos­ti man­že­lo­vi.

Ne­spo­ko­je­nost ti­tul­ní hr­din­ky zís­ká­vá v in­sce­na­ci vý­raz­ně ka­ri­ko­va­nou po­do­bu. Al­kés­tis v po­dá­ní Ro­sa­lie Ma­lin­ské (v al­ter­na­ci Ve­ro­ni­ka Vy­so­ká Lap­ko­vá) se pro­ti pa­tri­ar­chá­tu vy­me­zu­je s frac­ko­vi­tos­tí pu­ber­ťač­ky, kte­ré­mu se ni­kdo ne­zavdě­čí, a opráv­ně­né vý­hra­dy k man­že­lo­vu jed­ná­ní po­dá­vá s ta­ko­vou po­dráž­dě­nos­tí, že je je­jí pro­jev mís­ty za­stí­ní. Do po­pře­dí se pak do­stá­vá spí­še pro­tiv­nost že­ny než dů­vo­dy, kte­ré ji k od­po­ru ve­dou. Ko­mic­ká nad­sáz­ka si­ce úspěš­ně brá­ní ide­a­li­zo­va­né­mu ob­ra­zu tr­pí­cí man­žel­ky, dlou­hé se­tr­vá­vá­ní v té­to po­lo­ze však po­sta­vě pří­liš ne­pro­spí­vá.

O to slo­ži­těj­ší je je­jí zá­vě­reč­né osa­mě­ní. Al­kés­tis už ne­mu­sí obě­to­vat ži­vot man­že­lo­vi, jen­že v Sam­co­vě tex­tu za to­to osvo­bo­ze­ní pla­tí zá­ni­kem okol­ní­ho ži­vo­ta. Ka­tar­ze tak spo­čí­vá v pře­ru­še­ní do­sa­vad­ní zá­vis­los­ti, sotva ji však lze chá­pat ja­ko jed­no­znač­né ví­těz­ství – že­na se zba­vu­je ná­ro­ků dru­hých prá­vě ve chví­li, kdy mi­zí i mož­nost na­vá­zat s ni­mi ji­ný vztah. Zda ta­ko­vá sa­mo­ta sku­teč­ně zna­me­ná vy­svo­bo­ze­ní, zů­stá­vá ote­vře­né.

Ad­mé­tos To­má­še Havlín­ka na­pro­ti to­mu po­tře­bu­je pře­de­vším pu­b­li­kum. V ci­to­vých vý­le­vech pře­sou­vá po­zor­nost od umí­ra­jí­cí že­ny k vlast­ní­mu zármut­ku, až se z člo­vě­ka, v je­hož pro­spěch se obě­tu­je, stá­vá hlav­ní ob­jekt sou­ci­tu. Havlí­nek to­ho­to fa­leš­né­ho po­pu­lis­tu ob­da­řu­je ta­ké znač­nou dáv­kou hlouposti. Krá­lo­vy ná­ro­ky na dů­stoj­nost se tak stře­tá­va­jí s ome­ze­nos­tí, kte­rou je­ho řeč­nic­ké vý­stu­py ne­do­ká­žou za­krýt. Zvlášť dob­ře ten­to roz­por vy­ni­ká ve­d­le Fe­ré­ta v po­dá­ní To­má­še Pet­ří­ka. Otec, ozna­čo­va­ný za sob­ce (pro­to­že ne­chce ze­mřít za sy­na), pů­so­bí při je­jich stře­tu ja­ko nej­stříz­li­věj­ší po­sta­va. Na ci­to­vé ape­ly ne­při­stu­pu­je a ptá se na to, co v sy­no­vě po­dá­ní ne­se­dí. Proč na­pří­klad řeč­ní k ostat­ním, mís­to aby byl u umí­ra­jí­cí man­žel­ky? Pet­ří­ko­va pří­most od­ha­lu­je prázd­no­tu Ad­mé­to­vých pro­kla­ma­cí Přes všech­nu de­kla­ro­va­nou lás­ku král se­lhá­vá už v tak pros­tém pro­je­vu pé­če, ja­kým je pří­tom­nost u že­ny, kte­rá ho po­tře­bu­je.

Ko­mic­kým vr­cho­lem ve­če­ra má být Héra­k­lés Ji­ří­ho N. Je­lín­ka, je­ho po­sta­vu už Sa­mec ka­ri­ku­je nej­vý­raz­ně­ji. Báj­ný hr­di­na sjíž­dí Styx na ka­ja­ku, ob­di­vu­je vlast­ní sval­stvo a se­tká­ní s Al­kés­tis si zpr­vu vy­lo­ží ja­ko pro­jev je­jí­ho zájmu o se­be. Se­be­vě­do­mí mu roz­hod­ně ne­chy­bí. Pře­ne­se­ní my­to­lo­gic­ké po­sta­vy do po­lo­hy sou­čas­né­ho ma­cha při­tom fun­gu­je i nad rá­mec jed­not­li­vých gagů – do­vo­lu­je na­hléd­nout hr­din­ství ja­ko vy­prá­vě­ní člo­vě­ka, kte­rý sám se­be po­klá­dá za ne­o­do­la­tel­né­ho za­chrán­ce. Je­lí­nek tu­to sa­mo­li­bost roz­ví­jí s pře­svěd­či­vos­tí flout­ka, pro ně­hož je ci­zí ne­štěs­tí dal­ší pří­le­ži­tos­tí vy­nik­nout. Když pak Héra­k­lés před ostat­ní­mi lí­čí ná­vrat Al­kés­tis ja­ko vlast­ní hr­din­ský vý­kon, di­vák už zná i mé­ně li­cho­ti­vé okol­nos­ti je­jich se­tká­ní. Je­ho se­be­jis­té po­dá­ní tak ba­ví prá­vě tím, co pře­hlí­ží ne­bo při­krášlu­je. Za vel­ko­le­pým pří­bě­hem pro­sví­tá do­ce­la oby­čej­ná je­šit­nost.

Na po­stup­ném od­krý­vá­ní jed­not­li­vých po­hle­dů je za­lo­že­na ta­ké kom­po­zi­ce in­sce­na­ce. Roz­sáh­lé vý­stu­py dá­va­jí po­sta­vám nej­pr­ve mož­nost vy­lo­žit udá­los­ti po svém a vy­já­d­řit se k těm, kte­ří se prá­vě ne­mo­hou brá­nit. Te­pr­ve poz­dě­ji se je­jich ver­ze střet­nou. Ta­ko­vé uspo­řá­dá­ní umož­ňu­je sle­do­vat, jak se s kaž­dým vy­pra­vě­čem pro­mě­ňu­je vý­znam že­ni­ny obě­ti, zá­ro­veň ale kla­de znač­né ná­ro­ky na tem­po. Ne kaž­dá dal­ší pro­mlu­va totiž před­cho­zí ob­raz ně­čím do­pl­ní či zpo­chyb­ní. Mís­ty se pou­ze ob­šír­ně vra­cí k již ře­če­né­mu. Krá­ce­ní těch­to pa­sá­ží by po­moh­lo udr­žet na­pě­tí, z ně­hož má spo­leč­ná kon­fron­ta­ce tě­žit.

Prá­vě při spo­leč­né kon­fron­ta­ci po­stav se prin­cip roz­díl­ných vý­po­vě­dí zú­ro­čí nej­lé­pe. Ml­čí­cí Al­kés­tis na Fe­ré­to­vy otáz­ky při­ky­vu­je ne­bo vr­tí hla­vou – od­mí­tá vy­svět­le­ní obě­ti lás­kou i před­sta­vu šťast­né­ho man­žel­ství a zpo­chyb­ňu­je Héra­klo­vu prav­do­mluv­nost. Ně­ko­lik gest sta­čí k na­ru­še­ní to­ho, co muži ob­ha­jo­va­li dlou­hý­mi pro­mlu­va­mi. Ad­mé­tos nej­pr­ve usou­dí, že před ním ne­mů­že stát je­ho že­na, vzá­pě­tí ji však dů­věr­ně oslo­vu­je a žá­dá o po­tvr­ze­ní, že Héra­k­lés lže. Ta­to po­ho­to­vá změ­na po­sto­je je ko­mic­ká i vý­mluv­ná. Al­kés­ti­no svě­dec­tví je pro krá­le při­ja­tel­né pod­le to­ho, ko­ho prá­vě usvěd­ču­je, a je­jí úspor­né od­po­vě­di tak od­ha­lu­jí i pra­vi­dla, pod­le nichž za­chá­zí s prav­dou.

Po­dob­ně pů­so­bi­vé jsou chví­le, kdy vy­prá­vě­ní ustou­pí po­hy­bu. Scé­na Do­mi­ni­ky Lip­per­to­vé, při­po­mí­na­jí­cí lesk­lý chrám, vy­tvá­ří pro­měn­li­vý pro­stor schop­ný za­stou­pit jed­not­li­vá pro­stře­dí. Nej­vý­raz­ně­ji se je­ho mož­nos­ti uplat­ňu­jí ve scé­ně, v níž Héra­k­lés na­há­ní pro­kle­tou Al­kés­tis. Pre­ciz­ní sou­hra obou před­sta­vi­te­lů a svě­tel­né­ho de­sig­nu Ja­na Ti­ché­ho dá­vá pro­ná­sle­do­vá­ní na­pě­tí, kte­ré v dlou­hých pro­mluvách mís­ty sláb­ne. Po­sta­vy na se­be muse­jí bez­pro­střed­ně re­a­go­vat, je­jich vztah se ode­hrá­vá v po­hy­bu, bez do­da­teč­né­ho vy­svět­lo­vá­ní. Vý­sled­kem je je­den z nej­sil­něj­ších scé­nic­kých ob­ra­zů ve­če­ra, je­hož úči­nek pře­sa­hu­je sa­mot­nou vý­tvar­nou pů­so­bi­vost. Héra­k­lés totiž vy­stu­pu­je ja­ko ná­ru­ži­vý suk­nič­kář, je­muž vy­tou­že­ná že­na uni­ká. Je­ho po­čí­ná­ní lze vní­mat i ja­ko sna­hu do­stat ji pod vlast­ní kon­t­ro­lu. A ná­sled­né vy­prá­vě­ní o hr­din­ském či­nu tím­to ak­tem zís­ká­vá zře­tel­nou trh­li­nu.

U ji­ných sty­li­zač­ních pro­střed­ků už vý­znam tak či­tel­ný ne­ní. Po­sta­vy ma­jí růz­ně za­bí­le­né čás­ti ob­li­čejů, aniž by se vztah to­ho­to lí­če­ní k je­jich po­sta­ve­ní v pří­bě­hu vy­jas­nil. Od­ka­zu­je ke smr­ti, ne­bo k exis­ten­ci na hra­ni­ci dvou svě­tů? Od­ka­zu­je na mas­ky an­tic­ké­ho di­va­dla? Ob­dob­ně ne­do­ře­če­ný zů­stá­vá Fe­rétův te­ni­so­vý úbor. Sou­čas­ný spor­tov­ní kos­tým do ak­tu­a­li­zo­va­né­ho an­tic­ké­ho svě­ta za­pa­dá, je­ho kon­krét­ní vol­ba však v jed­ná­ní po­sta­vy ani v ostat­ních slož­kách ne­na­chá­zí zře­tel­něj­ší opo­ru.

Za ko­mic­ký­mi por­tréty ne­spo­ko­je­né man­žel­ky, se­be­lí­tos­ti­vé­ho krá­le a sa­mo­li­bé­ho hr­di­ny se tak rý­su­je pře­de­vším roz­díl me­zi řeč­mi o ne­pří­tom­ných a ocho­tou mlu­vit s ni­mi ote­vře­ně. V ne­pří­tom­nos­ti ostat­ních vět­ši­na po­stav ne­šet­ří sou­dy, při pří­mém stře­tu však mís­to sku­teč­né­ho roz­ho­vo­ru hle­dá pře­de­vším po­tvr­ze­ní vlast­ní ver­ze udá­los­tí. Sam­co­va Al­kés­tis tak na­ko­nec ne­ní jen pří­bě­hem o že­ně, kte­rá má ze­mřít za své­ho man­že­la. Uka­zu­je ta­ké, jak snad­no si ve vzta­zích vy­tvá­ří­me vý­klad dru­hé­ho, kte­rý vy­ho­vu­je nám sa­mot­ným – a jak ob­tíž­né je při­pus­tit, že je­ho zku­še­nost mů­že být úpl­ně ji­ná.

In­sce­na­ce tu­to myš­len­ku nej­pře­svěd­či­vě­ji roz­ví­jí tam, kde ne­chá­vá jed­not­li­vé ver­ze udá­los­tí pří­mo na­ra­zit do se­be a opí­rá se o he­rec­kou sou­hru, hu­mor a po­hyb. Mé­ně přes­ná je ve chví­lích, kdy se pří­liš dlou­ho zdr­žu­je u opa­ko­va­ných pro­mluv ne­bo pra­cu­je se sty­li­zač­ní­mi prv­ky, je­jichž vý­znam zů­stá­vá ne­jas­ný. Přes ty­to vý­hra­dy však na­bí­zí sou­čas­né a in­ter­pre­tač­ně pod­nět­né čte­ní an­tic­ké­ho pří­bě­hu, kte­ré se ne­u­za­ví­rá v té­ma­tu žen­ské obě­ti, ale mí­ří obec­ně­ji k to­mu, jak ve vzta­zích za­chá­zí­me s prav­dou dru­hé­ho. Ote­vře­ný roz­ho­vor totiž ne­za­čí­ná ve chví­li, kdy dru­hé­ho pře­svěd­čí­me o své prav­dě, ale až teh­dy, když jsme ochot­ni ne­chat je­ho po­hled na­ru­šit ten vlast­ní.

(Na úvod­ním sním­ku je Ve­ro­ni­ka Vy­so­ká Lap­ko­vá ja­ko Al­kés­tis. FO­TO: TO­MÁŠ BRA­BEC)

Tygr v tís­ni a Di­va­dlo VI­LA Štva­ni­ce – Ma­těj Sa­mec: Al­kés­tis. Re­žie a dra­ma­tur­gie: Ivo Kris­ti­án Ku­bák, Ma­rie No­vá­ko­vá, scé­no­gra­fie: Do­mi­ni­ka Lip­per­to­vá, hud­ba: Ma­touš Hejl, svě­tel­ný de­sign: Jan Ti­chý, po­hy­bo­vá spo­lu­prá­ce: Ka­te­ři­na Ver­ne­ro­vá. Hra­jí: Ro­sa­lie Ma­lin­ská / Ve­ro­ni­ka Vy­so­ká Lap­ko­vá, To­máš Havlí­nek, To­máš Pet­řík, Ji­ří  N. Je­lí­nek. Pre­mi­é­ra 1. zá­ří 2026.