V po­sled­ní le­tech na mě vy­lé­za­jí de­va­de­sát­ky ze všech mož­ných děr. Čes­ká te­le­vi­ze před tře­mi le­ty na­to­či­la stej­no­jmen­ný kri­mi­nál­ní se­ri­ál Pet­ra Be­b­jaka, ja­ký­si prequel k Pří­pa­dům 1. od­dě­le­ní (2014–2022). In­ves­ti­ga­tiv­ní no­vi­nář Jo­sef Klí­ma na TV Barran­dov v talkshow Jak jsem pře­žil de­va­de­sát­ky (2025) vzpo­mí­ná na ma­fi­á­ny, or­lic­ké vra­hy, dro­go­vé pod­svě­tí. Té­ma di­vo­kých de­va­de­sá­tek se ob­je­vu­je i na čes­kých di­va­del­ních scé­nách. Na­pří­klad Bo­ris Je­di­nák a Pe­tr Er­bes uved­li v Di­va­dle Na zá­brad­lí in­sce­na­ci Dis­co­land (2022), kte­rá po­jed­ná­vá o po­chyb­ném Jo­ná­ko­vě klu­bu, a le­tos na No­vé scé­ně Pri­va­ti­za­ci o kon­tro­verz­ním pod­ni­ka­te­li Pe­t­ru Kell­ne­ro­vi. Te­le­vi­ze opa­ku­jí Be­ver­ly Hills 90210 (prv­ní řa­da 1990), Vra­žed­né po­bře­ží (1991) a Po­břež­ní hlíd­ku (1989). Na kon­cer­tech a před­sta­ve­ních al­ter­na­tiv­ní­ho di­va­dla se zhus­ta ob­je­vu­jí li­di v šus­ťá­cích a pres­tiž­kách. I když se v do­má­cí kul­tu­ře ob­je­vu­je i sna­ha na­hlí­žet to­to trans­for­mač­ní ob­do­bí kri­tic­ky (na­pří­klad ve zmí­ně­ných De­va­de­sát­kách, Dis­co­lan­du ne­bo Pri­va­ti­za­ci), pod­le mé zku­še­nos­ti pře­va­žu­je pří­stup es­te­tic­ké­ho vy­tě­žo­vá­ní nos­tal­gic­kých ná­lad. Je to zkrát­ka „co­ol“.

To­máš Rá­liš na prv­ní po­hled s de­va­de­sát­ka­mi nic spo­leč­né­ho ne­má. Je zá­stup­cem na­stu­pu­jí­cí ge­ne­ra­ce, oce­ňo­va­ným za své hry a re­žie. Zís­kal řa­du Cen Eval­da Schor­ma, zví­tě­zil i v dra­ma­tic­ké sou­tě­ži Vác­lav Ha­vel Lib­ra­ry Foun­dati­on v New Yor­ku. Za skvě­lé vý­sled­ky při stu­diu zís­kal Ce­nu mi­nis­t­ra škol­ství, mlá­de­že a tě­lo­vý­cho­vy, byl ta­len­tem Cen di­va­del­ní kri­ti­ky v ro­ce 2023… Na prv­ní po­hled ne­ní nic „sou­čas­něj­ší­ho“ než je­ho tvor­ba. A pro­to­že jsem do­sud ne­měl pří­le­ži­tost se s ní blí­že se­zná­mit, uví­tal jsem pří­le­ži­tost zhléd­nout na hra­dec­kém fes­ti­va­lu Re­gi­o­ny je­ho dva di­va­del­ní po­či­ny: adap­ta­ci ro­má­nu Ir­vi­na Wel­she Noč­ní mů­ry s čá­pem ma­ra­bu (Me­et­Fac­to­ry, 2024) a au­tor­skou in­sce­na­ci Slu­či­tel­né dí­ly (Klicpe­ro­vo di­va­dlo, 2025).

Di­vác­ký zá­ži­tek to byl. Kru­tost, dro­gy, ná­si­lí a bez­na­děj de­fi­lo­va­ly na je­viš­ti Stu­dia Be­se­da a let­ní­ho ki­na Ši­rák, do­pl­ně­né by­ly os­trou hud­bou a pří­li­vem vul­ga­rit. Zvláš­tě před­sta­ve­ní Noč­ní mů­ry s čá­pem ma­ra­bu mě­lo dob­rý ti­ming, mi­ni­ma­lis­tic­ká scé­no­gra­fie dá­va­la vy­nik­nout vý­teč­né­mu he­rec­tví Da­na Kra­ni­cha a Ja­na Háj­ka, vi­deo­pro­jek­ce do­dá­va­ly dě­ní surre­a­lis­tic­ký ná­dech. Ale po ce­lou do­bu před­sta­ve­ní i po je­ho skon­če­ní jsem se cí­til tro­chu pod­ve­de­ný. Co in­sce­na­ce ří­ka­jí o svě­tě, ve kte­rém ži­je­me? Jis­tě – pří­běh o kru­tém zná­sil­ně­ní ja­ko tres­tu za ne­zá­jem byl do­pl­něn pro­jek­cí po­znám­ky, že když že­na řek­ne ne, mys­lí tím ne. Ale to pod­le mé­ho ná­zo­ru ne­sta­čí.

Děj Slu­či­tel­ných dí­lů se si­ce ode­hrá­vá v ku­li­sách so­ci­ál­ní (a zřej­mě i ge­o­gra­fic­ké) pe­ri­fe­rie, ale s tou­to vy­lou­če­nos­tí se v in­sce­na­ci hlou­bě­ji ne­pra­cu­je. Na­víc by­lo fes­ti­va­lo­vé před­sta­ve­ní uve­de­no v ob­řím open-ai­ru let­ní­ho ki­na Ši­rák, kde ote­vře­ný pro­stor a vel­ké hle­diš­tě (téměř pl­né) po­tla­či­ly ja­kou­ko­li he­rec­kou drob­no­kresbu. Her­ci bo­hu­žel pre­fe­ro­va­li jas­ná, vel­ká ges­ta, kte­rá pů­so­bi­la spí­še ja­ko ka­ri­ka­tu­ra. Ku­po­di­vu to fun­go­va­lo na di­vác­tvo. Li­dé se při­šli smát spros­tým slo­vům, na­ráž­kám na se­xu­a­li­tu, jan­čit na ener­gic­ký rap, kte­rý při­ná­šel spí­še slov­ní hříč­ky než ná­zor. Při­šli se ba­vit, ne zby­teč­ně za­mýš­let. Při­znám se, že mi to byl pro­tiv­ný zá­ži­tek, ale při­čí­tám to pře­de­vším vy­ta­že­ní in­sce­na­ce do vol­né­ho pro­sto­ru, ve Stu­diu Be­se­da by snad oprav­du moh­lo jít ví­ce o di­va­dlo. 

Ze dvou Rá­li­šo­vých in­sce­na­cí na mě pro­mlou­va­la es­te­ti­ka ji­né do­by, a to pře­lo­mu de­va­de­sá­tých let mi­nu­lé­ho sto­le­tí a nul­tých let to­ho­to, kdy čes­ká je­viš­tě ob­je­vo­va­la drs­nou dra­ma­ti­ku. Teh­dy se pro ta­ko­vé di­va­dlo u nás za­čal po­u­ží­vat ná­zev co­ol­ness, kte­rý už (z dob­rých dů­vo­dů) upa­dl po­ně­kud v za­po­mně­ní. Ale jest­li se Rá­liš ně­če­mu blí­ží, pak prá­vě té­to es­te­ti­ce, s je­jím pro­vo­ka­tiv­ním cy­nis­mem. Proč se ale na ně­co ta­ko­vé­ho dí­vat dnes?

Po­ku­sím se na tu­to otáz­ku od­po­vě­dět od­ka­zem na spo­le­čen­ské pod­mín­ky vzni­ku žán­ru, jenž mi po­mů­že roz­klí­čo­vat kon­text, v němž si „co­ol­ness“ v Rá­li­šo­vě pří­pa­dě opět hle­dá (a na­chá­zí) své pu­b­li­kum. Je to totiž pří­klad to­ho, jak čes­ké pro­stře­dí při­jí­má tren­dy ze za­hra­ni­čí a zba­vu­je je je­jich po­li­tic­ké pře­svěd­či­vos­ti. A po­tom je s od­stu­pem ča­su opět „zno­vu­ob­je­vu­je“, už zce­la bez spo­le­čen­ské­ho úči­nu.

Jak moc co­ol je co­ol­ness?

Na­vzdo­ry roz­ší­ře­né­mu pře­svěd­če­ní ne­ní „co­ol­ness di­va­dlo“ pů­vod­ní an­g­lic­ký po­jem, v za­hra­ni­čí se ne­po­u­ží­vá. Vy­mys­le­la ho čes­ká di­va­del­ní kri­ti­ka dru­hé po­lo­vi­ny de­va­de­sá­tých let. Od­po­ví­dá zhru­ba to­mu, co se v Bri­tá­nii ozna­čo­va­lo ja­ko di­va­dlo „in-yer-fa­ce“ („pří­mo do ksich­tu“), čás­teč­ně se pro­lí­ná ta­ké s ji­ný­mi po­jmy, ja­ko je na­pří­klad po­stdra­ma­tic­ké di­va­dlo. Když pro­čí­tá­me růz­né tex­ty, kte­ré se v Čes­ku „co­ol­ness“ v po­sled­ních dvou de­ká­dách vě­no­va­ly, zjis­tí­me, že čas­to po­u­ka­zo­va­ly na jis­tý chlad, jenž si „co­ol“ umě­ní mě­lo s se­bou nést; to je ale od­liš­né od to­ho, ja­ký má slo­vo vý­znam v an­g­lič­ti­ně. V čes­kém pro­stře­dí zá­pad­ní de­va­de­sát­ko­vý hněv po­váž­li­vě – vy­chla­dl.

Čes­kou kri­ti­kou adap­to­va­ný po­jem ale v an­g­lo­a­me­ric­kém kon­tex­tu ně­ja­ký vý­znam má, i když ne­ní spo­jen s di­va­dlem. Jim Mc­Gu­i­gan v kni­ze Co­ol ka­pi­ta­lis­mus (2009) vy­svět­lu­je, že „co­ol­ness“ se zro­di­lo v afro­a­me­ric­kých kul­tu­rách ja­ko ná­stroj vzdo­ru. Čer­noš­ské hnu­tí, jazz a blu­es se ve­řej­ně pro­je­vo­va­ly iro­nic­kým od­stu­pem, re­bel­ským non­kon­form­ním po­sto­jem, kte­rý vy­ja­d­řo­val tou­hu po au­to­no­mii od ma­in­stre­a­mo­vé kul­tu­ry. Ta ob­sa­ho­va­la hod­no­ty a es­te­ti­ku bí­lé měst­ské kul­tu­ry spí­še než okra­jů spo­leč­nos­ti, kam by­li vy­hná­ni li­dé ji­né bar­vi ple­ti.

Co­ol po­stoj po­stup­ně pře­ja­li al­ter­na­tiv­ní uměl­ci, be­at­ní­ci a poz­dě­ji hip­pies, kte­ří se s afro­a­me­ric­kým od­po­rem iden­ti­fi­ko­va­li – a s tím, jak kul­tur­ní re­vo­lu­ce v se­dm­de­sá­tých le­tech pře­šla do re­vo­lu­ce eko­no­mic­ké, být „co­ol“ už zna­me­na­lo spí­še jet na mód­ní vl­ně než od­po­ro­vat ma­in­stre­a­mu. Ile­gál­ní kul­tu­ra graf­fi­ti se mo­ne­ti­zo­va­la v po­do­bě stree­twear, roz­tr­ha­né dží­ny za­ča­ly no­sit ce­lebri­ty, rap se pro­mě­nil ve stroj na pe­ní­ze a stal se sou­čás­tí ži­vot­ní­ho sty­lu elit. Na­ko­nec i u nás sla­vi­la před le­ty úspěch před­vo­leb­ní kam­paň kní­že­te a kon­zer­va­tiv­ní­ho po­li­ti­ka, jenž byl pre­zen­to­ván ja­ko pan­káč…

Tak v de­va­de­sá­tých le­tech vznik­la vý­voz­ní mar­ke­tingo­vá znač­ka Co­ol Bri­tan­nia To­ny­ho Blai­ra, jenž pod­po­ro­val kul­tu­ru, aby uká­zal, že po kon­zer­va­tiv­ním thatche­ris­mu při­šla vel­ká změ­na. Pre­zen­to­val se ja­ko vel­ký mi­lov­ník mla­dé­ho umě­ní, hu­deb­ní fa­nou­šek, pro­gre­siv­ní po­li­tik. Jak při­po­mí­ná na­pří­klad his­to­rik ka­pi­ta­lis­mu Da­vid Har­vey, prá­vě Blair však brit­skou le­vi­ci zba­vil pá­te­ře, když se vzdal myš­len­ky spo­le­čen­ské změ­ny a je­ho la­bou­ris­té při­stou­pi­li na hod­no­ty ne­o­li­be­ra­lis­mu. Ne­při­ne­sl změ­nu, ale trans­for­mo­val thatche­ris­tic­ké eko­no­mic­ké změ­ny do při­ja­tel­něj­ší, li­be­rál­ní po­do­by. So­ci­ál­ní pro­blémy pře­kryl „street“ ná­tě­rem.

Co­ol ka­pi­ta­lis­mus (dodnes) ší­ří ilu­zi svo­bo­dy, ale bez sku­teč­né mož­nos­ti změ­ny: re­vol­tu před­jí­má ja­ko sou­část na­bíd­ky, spo­tře­bi­te­lé si mo­hou kou­pit iro­nic­ký od­stup, a při­tom zů­stat hlu­bo­ce za­po­je­ní v ne­spra­ved­li­vém sys­té­mu. Co hůře: do­mi­nant­ní kul­tu­ra už pro­příš­tě do­ká­že ab­sor­bo­vat re­vol­tu pro­ti so­bě sa­mé. Jak pí­še Mc­Gu­i­gan – „co­ol­ness“ se na kon­ci dva­cá­té­ho sto­le­tí stá­vá mě­nou sym­bo­lic­ké­ho ka­pi­tá­lu, kte­rý znač­ky, uměl­ci a mé­dia pře­tvá­ře­jí na zisk. 

Brit­ský so­ci­o­log ghan­ské­ho pů­vo­du Ja­son Ar­day se ve své kni­ze Co­ol Bri­tan­nia a Mul­ti-et­nic­ká Bri­tá­nie (2020) kri­tic­ky za­mě­řu­je na sou­čas­nou nos­tal­gii po brit­ské kul­tu­ře de­va­de­sá­tých let. Vy­svět­lu­je, že v glo­bál­ní pa­mě­ti je ulo­žen fa­leš­ný ob­raz jed­not­né, vzkvé­ta­jí­cí a kul­tur­ní spo­leč­nos­ti, jež by­la ve sku­teč­nos­ti roz­ště­pe­na. A to kul­tur­ně, ra­so­vě, eko­no­mic­ky. Je to pří­klad dě­jin­né amné­zie, se­lek­tiv­ní­ho pře­pi­so­vá­ní ko­lek­tiv­ní pa­mě­ti, ně­co po­dob­né­ho, ja­ko když se u nás de­va­de­sát­ko­vá es­te­ti­ka šus­ťá­ků a la­ci­ných kom­pakt­ních fo­to­a­pa­rá­tů stá­vá sou­čás­tí hips­ter­ské kul­tu­ry. Z kom­plex­ní kul­tur­ní re­a­li­ty zů­stá­va­jí jen zna­ky, kte­ré utvá­ře­jí ne­re­a­lis­tic­ký, mód­ní svět.

Sa­rah Ka­ne, Mark Ra­ve­nhill ne­bo Mar­tin Mc­Do­nagh se té­to „co­ol­ness“ re­klam­ní znač­ce teh­dej­ší Vel­ké Bri­tá­nie vzpou­ze­li (vět­ši­nou). Cí­lem by­lo nejen při­ná­šet tem­nou es­te­ti­ku bru­ta­li­ty, ná­si­lí a se­xu­a­li­ty, ale po­u­ka­zo­vat tím na fa­leš­ný ná­těr no­vé­ho li­be­ra­lis­mu, so­ci­ál­ní pro­blémy a ni­hi­lis­mus mla­dých, kte­rý se skrý­val pod vý­voz­ní­mi kul­tur­ní­mi ar­ti­k­ly ja­ko by­la ka­pe­la Oasis. „Na­ku­po­vá­ní a šoustá­ní“, ře­če­no s Mar­kem Ra­ve­nhillem, se spo­ji­ly v jed­nom ob­lud­ném, po­vrch­ním ži­vot­ním sty­lu kon­zum­ní spo­leč­nos­ti. Či­li ta­to drs­ná dra­ma­ti­ka by­la tem­ná, cy­nic­ká, ale roz­hod­ně ne chlad­ná – nes­la v so­bě au­ten­tic­kou zlo­bu na svět, kte­rý se tvá­řil být pro mla­dé. By­la od­po­rem pro­ti „co­ol“ kul­tu­ře. Pod po­vr­chem Co­ol Bri­tan­nia se zro­di­la Cru­el Bri­tan­nia, jak na­zval před dva­ce­ti le­ty ve stej­no­jmen­ném ese­ji dra­ma­tik Ken Ur­ban, vzpou­rou pro­ti Blai­ro­vě „re­bran­din­gu“ ná­rod­ní kul­tu­ry a „gen­t­ri­fi­ka­ci avant­gar­dy“. Kru­tost mě­la za­třást pu­b­li­kem, kte­ré za vlád­ní pod­po­ry při­ja­lo „hus­ťác­ký“ ži­vot­ní styl spo­lu se sle­po­tou ke sku­teč­ným so­ci­ál­ním pro­blé­mům. Ur­ban v tex­tu pí­še: „Kru­tost při­ná­ší šok z uvě­do­mě­ní, a tím se kul­tu­ra kru­té Bri­tá­nie ují­má etic­ké­ho bo­je (…) Vklá­dá se do so­ci­ál­ních pro­blé­mů, do otá­zek ži­vo­ta a smr­ti.“

Stej­ně tak pro Ir­vi­na Wel­she nejsou ná­si­lí a kru­tost es­te­tic­ký­mi cí­li, ale ná­stro­ji so­ci­ál­ní ana­lý­zy a de­kon­struk­ce me­di­ál­ní sle­po­ty vů­či ne­ře­še­ným pro­blé­mům. V roz­ho­vo­ru pro The Gu­ar­di­an pro­ká­zal hlu­bo­ce etic­ký po­stoj: „Rád se při psa­ní vy­bí­zím, otra­vu­ji, zne­klid­ňu­ji a roz­či­lu­ji. To je vlast­ně ta mo­ti­va­ce: nu­tit se dí­vat se na vě­ci, na kte­ré se v be­let­rii ne­dí­vá­me, ne­bo se na ně dí­vá­me vel­mi ba­nál­ně z bo­ho­rov­né po­zi­ce au­to­ra, a ne z po­hle­du li­dí, kte­rých se to sku­teč­ně tý­ká a kte­ří jsou čas­to re­du­ko­vá­ni na bar­bar­ské pros­ťáčky bez ko­ře­nů své­ho cho­vá­ní.“

Čes­ká di­va­del­ní ter­mi­no­lo­gie si však ze sub­ver­ziv­ní­ho hně­vu vy­pliv­nu­té­ho „do ksich­tu“ kos­mo­po­lit­ních li­be­rál­ních elit udě­la­la chlad­ný „co­ol“ cy­nis­mus. Ten je spíš zá­bav­ný než trans­for­mu­jí­cí. Zá­le­ží ale na tvůr­cích – a sku­teč­nost, že se po­jem z ak­tiv­ní­ho di­va­del­nic­tví u nás již dáv­no vy­tra­til, pod­le mne do­klá­dá sku­teč­nost, že „co­ol“ už ni­kdo být ne­chce. Ani ne­mů­že. De­va­de­sát­ky jsou ne­ná­vrat­ně pryč, i když je­jich dů­sled­ky bu­de­me žít ješ­tě dlou­ho.

Ne­slu­či­tel­né di­va­del­ní dí­ly

To­máš Rá­liš po­jem co­ol­ness ne­po­u­ží­vá. Hlá­sí se k „young adult“ žán­ru (Slu­či­tel­né dí­ly), ne­bo vů­bec k ni­če­mu. Je­ho dí­lo ale „co­ol­ness“ evo­ku­je se vším, k če­mu mě úva­hy vý­še při­ved­ly. Kdy­by psal a in­sce­no­val před čtvrt sto­le­tím, prav­dě­po­dob­ně by mohl as­pi­ro­vat na krá­le čes­ké va­ri­a­ce „in-yer-fa­ce“. Ot­ví­ral by při­tom té­ma­ta, kte­rá se za­ča­la ře­šit až v po­sled­ní de­ká­dě – ja­ko je na­pří­klad šo­vi­nis­mus, se­xu­ál­ní ná­si­lí, bez­na­děj so­ci­ál­ně vy­lou­če­ných lo­ka­lit. Dnes je to ale spí­še jen „co­ol“ – chlad­né, bez kon­tex­tu, sou­vis­los­tí, ana­lý­zy.

Je tře­ba ří­ci, že Rá­liš psát i re­ží­ro­vat umí. Od­pou­tá­vá se na­víc od po­stdra­ma­tic­kých ten­den­cí, kte­ré se před pět­a­dva­ce­ti le­ty s drs­nou dra­ma­ti­kou pro­lí­na­ly. Vi­deo­kli­po­vost po­u­ží­vá vět­ši­nou účel­ně, ja­ko vý­raz dra­ma­tic­ké si­tu­a­ce. A vy­u­ži­tí pro­jek­cí i přes jis­tý surre­a­lis­mus (Noč­ní mů­ry s čá­pem ma­ra­bu) vět­ši­nou na­ra­ci ko­pí­ru­je, ne­roz­bí­jí struk­tu­ru vy­prá­vě­ní. V dob­rém slo­va smys­lu je vlast­ně dra­ma­tur­gic­ky kon­venč­ní: pří­běh má jas­né po­sta­vy, si­tu­a­ce. Ale ať je ta­ké au­to­rem tex­tu k in­sce­na­ci (Slu­či­tel­né dí­ly), ne­bo se jed­ná o dra­ma­ti­za­ci ro­má­nu, kte­rou při­pra­vil ně­kdo ji­ný, ja­ko v pří­pa­dě Noč­ních můr s čá­pem ma­ra­bu (Wel­shův ro­mán v pře­kla­du Jar­ky Jo­nes dra­ma­ti­zo­val Len­ka Ve­ver­ko­vá), dů­raz na pří­běh po­tla­ču­je so­ci­ál­ní kon­text. Vi­dí­me li­di, kte­ří pácha­jí zlo, ma­jí k to­mu mož­ná i ně­ja­ké vnitř­ní dů­vo­dy (nej­čas­tě­ji trau­ma­ta), ale ži­jí v ně­ja­kém bez­ča­sí, jsou totiž re­ži­sé­rem zob­ra­zo­vá­ni bez ne­zbyt­né son­dy do je­jich so­ci­ál­ní­ho pro­stře­dí. Kon­krét­ně – v Noč­ní můrách s čá­pem ma­ra­bu Ve­ver­ko­vá a Rá­liš mi­ni­ma­li­zo­val od­ka­zy na so­ci­ál­ní re­a­li­tu (fot­ba­lo­ví row­dies, chu­di­na, so­ci­ál­ní kon­text ne­o­li­be­rál­ní Bri­tá­nie) a ne­cha­li jen de­po­li­ti­zo­va­né zna­ky, do kte­rých si kaž­dý mů­že vlo­žit prak­tic­ky, co chce. Vy­zně­ní tak zplošťu­jí na­vzdo­ry Wel­sho­vě skvě­lé so­ci­ál­ní drob­no­kresbě, ana­lý­ze a kri­ti­ce.

V Rá­li­šo­vých in­sce­na­cích chy­bí re­ak­ce – jak na pro­blémy svě­ta, v němž ži­je­me, tak i na es­te­tic­ký vý­voj umě­ní. Dob­ře udě­la­né „co­ol­ness“ dnes ne­mů­že bez vý­kla­du a ana­lý­zy sta­čit. Zmi­ze­ly totiž spo­le­čen­ské pod­mín­ky, jež ho zro­di­ly. Do­ká­žu si však před­sta­vit, že kdy­by Rá­liš svou tvor­bu obo­ha­til o so­ci­ál­ní kri­ti­ku, vne­sl do ní po­li­tic­ký ná­boj a ví­ce se za­mě­řil na so­ci­ál­ní pod­mín­ky svých po­stav, mohl by kva­lit­ní di­va­dlo vy­nést na fes­ti­va­ly, ná­měs­tí, so­ci­ál­ní pe­ri­fe­rie. Vě­řím, že se mla­dí ne­chtě­jí pou­ze ba­vit, ale i iden­ti­fi­ko­vat s lid­mi, kte­ří vy­ja­dřu­jí jas­ný ná­zor na svět, v němž ži­je­me. To ostat­ně uká­zal ta­ké le­toš­ní Rock for Pe­o­ple, kde se­ve­ro­ir­ská ra­po­vá for­ma­ce Kne­e­cap pod­po­ři­la Pa­les­ti­nu, stej­ně ja­ko se Bru­ce Springs­te­en na kon­cer­tě v praž­ských Le­tňa­nech ostře opřel do vlá­dy Do­nal­da Trum­pa, již ozna­čil za vlas­ti­zrád­nou a sa­dis­tic­kou.

Na­mís­to sil­né ge­ne­rač­ní, so­ci­ál­ní či po­li­tic­ké vý­po­vě­di ovšem v sou­čas­nos­ti na­bí­zí Rá­liš pou­ze to, co už v po­čát­cích čes­ké­ho ohle­dá­vá­ní „co­ol­ness“ dra­ma­ti­ky po­psa­la ja­ko je­jí cha­rak­te­ris­tic­ký rys An­na Grus­ko­vá s od­ka­zem na před­ní­ho te­o­re­ti­ka post­mo­der­ny Wol­f­gan­ga Wel­sche: dě­lat co­ol umě­ní zna­me­ná prát do di­vá­ků ta­ko­vou mí­ru ne­ga­tiv­ních vje­mů, až to způ­so­bí ja­kousi nar­kó­zu, in­di­fe­ren­ci, in­to­xi­ka­ci prázd­no­tou. Je to vel­ká ško­da, pro­to­že čes­ké di­va­dlo hle­dá no­vý vý­raz pro svět po­ly­kri­ze, do ně­hož Rá­li­šo­va umě­lec­ká ge­ne­ra­ce vstu­pu­je s prav­dě­po­dob­ně do­ce­la mi­zer­ný­mi vy­hlíd­ka­mi na bu­douc­nost. Ra­po­vat do to­ho o ro­ze­bí­rá­ní au­ťá­ků a prv­ním se­xu pů­so­bí po­ně­kud ne­vy­zrá­le.

(Úvod­ní fo­to­gra­fie je z in­sce­na­ce Noč­ní mů­ry s čá­pem ma­ra­bu z Me­et­Fac­to­ry. FO­TO: An­drea Čer­ná)