For­ma só­lo­vé per­for­man­ce po­sky­tu­je he­reč­ce (tak­též Ka­te­ři­ně Cí­sa­řo­vé) pro­stor pro in­ten­ziv­ní a in­tim­ní prů­zkum žen­ské zku­še­nos­ti, zá­ro­veň však kla­de vy­so­ké ná­ro­ky na dra­ma­tur­gii. In­sce­na­ce na­bí­zí na prv­ní po­hled vi­zu­ál­ně i he­rec­ky uhran­či­vý tvar. Pod vrst­vou pou­ta­vé for­my a pre­ciz­ní­ho sví­ce­ní se však skrý­vá te­zo­vi­tý ob­sah. Dí­lo os­ci­lu­je me­zi sy­ro­vou vý­po­vě­dí a iro­nic­kým nad­hle­dem, avšak kvů­li ab­sen­ci pev­něj­ší dra­ma­tur­gic­ké kost­ry a uce­le­něj­ší myš­len­ko­vé lin­ky vy­zní­vá spí­še ja­ko he­rec­ká exhi­bi­ce než ja­ko ko­he­rent­ní ge­ne­rač­ní či gen­de­ro­vá vý­po­věď.

Už od úvo­du, v němž Cí­sa­řo­vá s leh­kos­tí glo­su­je pů­vod­ní zá­měr hrát vý­hrad­ně pro žen­ské pu­b­li­kum, je zřej­mé, že in­sce­na­ce cí­le­ně bu­du­je ne­for­mál­ní vztah s hle­diš­těm a opí­rá se o iro­nic­ký nad­hled. Ná­sle­du­jí­cí scé­na čis­tě dám­ské­ho dis­ka však na­pl­no od­ha­lu­je hlav­ní for­mál­ní prin­cip – ne­u­stá­lé stří­dá­ní he­rec­kých po­loh. Cí­sa­řo­vá zde su­ve­rén­ně de­mon­stru­je svou schop­nost v mži­ku pře­chá­zet me­zi růz­ný­mi rejstří­ky: od ustra­še­ných hol­či­ček přes ex­tra­va­gant­ní ka­ri­ka­tu­ry až po ci­vil­ní po­lo­hu. Té­ma žen­ství je zde na­hlí­že­no prizma­tem ne­u­stá­lé roz­tříš­tě­nos­ti, aniž by jed­not­li­vé frag­men­ty smě­řo­va­ly k jed­no­tí­cí­mu vy­ús­tě­ní. Sna­ha o hlub­ší psy­cho­lo­gic­kou son­du si­ce pro­bles­ku­je ve scé­ně, kdy he­reč­ka ro­ze­hrá­vá di­a­log dvou žen v jed­nom tě­le, ne­bo ve slad­ko­bol­né vzpo­mín­ce ze svat­by, kde pou­ze ne­čin­ně pře­kra­ču­je své­ho part­ne­ra ba­ví­cí­ho se s ji­nou že­nou, v cel­ko­vé roz­tříš­tě­nos­ti in­sce­na­ce však ty­to mo­men­ty zů­stá­va­jí spí­še oje­di­ně­lý­mi zá­chyt­ný­mi bo­dy.

Za­tím­co v za­chy­ce­ní vzta­ho­vé le­tar­gie na­chá­zí in­sce­na­ce pev­nou pů­du pod no­ha­ma, v ji­ných mo­men­tech se utá­pí v sa­mo­ú­čel­né ab­surd­nos­ti. Za­řa­ze­ní scé­ny, v níž Cí­sa­řo­vá ob­lék­ne nad­di­men­zo­va­ná umě­lá prsa a ko­mu­ni­ku­je zko­mo­le­ným, de­kon­stru­o­va­ným ja­zy­kem, pů­so­bí spí­še ja­ko ne­do­myš­le­ný od­ci­zo­va­cí efekt než ja­ko funkč­ní me­ta­fo­ra tě­les­né ob­jek­ti­vi­za­ce. Po­dob­ně vý­zna­mo­vě ne­či­tel­ně vy­zní­vá i ri­tu­a­li­zo­va­né po­jí­dá­ní čo­ko­lá­do­vých dukát­ků. Ty­to vol­by za­ne­chá­va­jí di­vá­ka ve vý­zna­mo­vém va­kuu, kde se vr­še­ní bi­zar­nos­tí stá­vá pou­hou ma­ný­rou.

O to vý­raz­ně­ji pak vy­ni­ka­jí mo­men­ty, kdy tvůr­ci na­pl­no vy­tě­ží vi­zu­ál­ní a sym­bo­lic­kou ro­vi­nu. Pů­so­bi­vým leit­mo­ti­vem se stá­vá po­stup­né na­vlé­ká­ní br­ně­ní ja­ko me­ta­fo­ra na­růs­ta­jí­cí de­fen­zi­vy vů­či okol­ní­mu svě­tu, stej­ně ja­ko úchvat­ný es­te­ti­zo­va­ný vý­jev, jenž za ak­tér­kou za­ne­chá­vá dlou­hou kou­řo­vou sto­pu co­by po­my­sl­nou teč­ku za srd­ce­ryv­ným na­ra­ti­vem ze svat­by.

Dů­le­ži­tý kon­trast k dy­na­mic­ké he­rec­ké ak­ci tvo­ří pří­tom­nost mu­zi­kan­ta Vla­di­mí­ra Miklá­še. Ten re­pre­zen­tu­je ně­mý, avšak ne­u­stá­le pří­tom­ný muž­ský prin­cip, kte­rý do dě­ní za­sa­hu­je vý­hrad­ně skr­ze hud­bu – od kla­vír­ních par­tů a prá­ce s mo­du­lá­to­rem až po exta­tic­ký mi­ni­kon­cert Dolly Par­ton co­by osla­vu se­be­vě­do­mí, dí­ky ně­muž si že­na mů­že be­ze stu­du do­vo­lit být ve vzta­hu ke své­mu ze­vnějš­ku jak­ko­li ex­tra­va­gant­ní.

Hu­deb­ní slož­ka ply­nu­le pře­vá­dí in­sce­na­ci do je­jí zá­vě­reč­né tře­ti­ny, kte­rá se no­ří do tem­něj­ších a na­lé­ha­věj­ších tó­nů. Te­pr­ve když se voiceo­ver sa­mot­né Cí­sa­řo­vé, zá­měr­ně od­ka­zu­jí­cí na bru­tál­ní pří­běh zra­ze­né hr­din­ky Ta­ran­ti­no­va Kill Bil­la, prol­ne s je­jím po­zvol­ným fy­zic­kým „roz­kla­dem“, zís­ká­vá sdě­le­ní sku­teč­nou úder­nost. S kr­ví te­kou­cí z no­su a mo­no­klem na tvá­ři se Cí­sa­řo­vá ply­nu­le pře­sou­vá z iro­nic­ké­ho vtip­ko­vá­ní k mra­zi­vé­mu mo­no­lo­gu o zná­sil­ně­né a za­vraž­dě­né Sa­rah Eve­rard.

Na ten­to mo­no­log vzá­pě­tí na­va­zu­je pro­vo­ka­tiv­ním myš­len­ko­vým ex­pe­ri­men­tem vze­šlým z in­ter­ne­to­vé dis­ku­ze. Di­vá­kům je před­lo­že­na zdán­li­vě pros­tá, avšak so­ci­o­lo­gic­ky vý­mluv­ná otáz­ka: „Co by že­ny udě­la­ly, kdy­by z pla­ne­ty na ce­lých čty­ři­a­dva­cet ho­din ab­so­lut­ně zmi­ze­li všich­ni muži?“ Od­po­věď z fó­ra, pod­le níž by 76 pro­cent do­tá­za­ných zkrát­ka vy­ra­zi­lo na oby­čej­nou ve­čer­ní pro­cház­ku, zba­vu­je scé­nu ja­ké­ho­ko­li pa­to­su a vy­vo­lá­vá po­dob­né mra­ze­ní ja­ko zmín­ka o Eve­rard. In­ten­zi­ta to­ho­to mo­men­tu spo­čí­vá nejen v dras­tic­kém kon­tras­tu s před­cho­zím vtip­ko­vá­ním, ale pře­de­vším v ob­na­že­ní frustru­jí­cí re­a­li­ty sou­čas­nos­ti. Na­vzdo­ry po­kro­či­lé eman­ci­pa­ci a na­ve­nek zrov­no­práv­ně­né spo­leč­nos­ti zů­stá­vá pro vět­ši­nu žen po­cit bez­pe­čí po setmě­ní stá­le ne­do­sa­ži­tel­ným lu­xu­sem. Prá­vě ta­to fac­ka kru­tou kaž­do­den­nos­tí před­sta­vu­je ide­o­vý i emo­ci­o­nál­ní vr­chol per­for­man­ce.

Jo­le­ne se di­vá­ko­vi ne­po­chyb­ně vry­je do pa­mě­ti pre­ciz­ní pra­cí s pro­měn­li­vým li­ght de­signem, vy­ni­ka­jí­cí hu­deb­ní slož­kou i ne­zpo­chyb­ni­tel­nou per­for­ma­tiv­ní si­lou Ka­te­ři­ny Cí­sa­řo­vé, kte­rá si scé­nu pod­ma­ňu­je ab­so­lut­ní su­ve­re­ni­tou. Na­vzdo­ry těm­to kva­li­tám se však nelze ubrá­nit dojmu, že in­sce­na­ci schá­zí pro­pra­co­va­něj­ší dra­ma­tur­gic­ký tmel. Na­mís­to hlub­ší ana­to­mie žen­ské du­še totiž do­stá­vá­me vi­zu­ál­ně opu­lent­ní ka­bi­net ku­ri­o­zit, kte­rý na­bí­zí množ­ství pod­nět­ných ob­ra­zů a pal­či­vých otá­zek, ale jen má­lo zá­sad­něj­ších od­po­vě­dí.

Di­va­dlo Na zá­brad­lí – Ka­te­ři­na Cí­sa­řo­vá: Jo­le­ne. Re­žie: Jan Frič, dra­ma­tur­gie: Ni­na Jacques, scé­na a kos­týmy: Ma­rek Cpin, hud­ba: Vla­di­mír Mikláš. Hra­jí: Ka­te­ři­na Cí­sa­řo­vá, Vla­di­mír Mikláš. Pre­mi­é­ra 7. břez­na 2026.