Ma­ri­na Abra­mo­vić pat­ří me­zi uměl­ky­ně, je­jichž jmé­na de fac­to za­stu­pu­jí ce­lý je­den umě­lec­ký obor. S tro­chou nad­sáz­ky by se da­lo říct, že stej­ně ja­ko tře­ba Shake­spea­re zna­me­ná dra­ma a je­ho jmé­no pat­ří už čty­ři sta let do zá­klad­ní vý­ba­vy di­va­del­ních kri­ti­ků ja­ko jis­tá mí­ra di­va­del­nos­ti, dra­ma­tič­nos­ti či po­ezie, zna­me­ná to­též Ma­ri­na Abra­mo­vić pro umě­ní per­for­man­ce. Po­tře­bu­je-li ně­kdo vy­lo­žit na­pří­klad tři­ceti­ho­di­no­vou ak­ci Mi­řen­ky Če­cho­vé Mo­men­tum z roku 2017, mů­že sáh­nout po Abra­mo­vić ja­ko je­jím úhel­ném ka­me­ni. Jen­že ty­hle jis­to­ty jsou ta­ké zrád­né. Od­vá­dě­jí po­zor­nost od té kte­ré osob­nos­ti a dě­la­jí z ní pou­ze me­to­ny­mic­ké klišé. A prá­vě ta se zřej­mě sna­ží zbo­řit je­jí po­sled­ní, v Ra­kous­ku ovšem úpl­ně prv­ní re­trospek­ti­va, kte­rou má­te stá­le mož­nost ab­sol­vo­vat (zá­měr­ně ne­píšu zhléd­nout, pro­to­že je to sku­teč­ně fy­zic­ký zá­ži­tek) do 1. břez­na ve ví­deň­ské ga­le­rii Al­ber­ti­na Mo­dern.

Roz­dě­le­ná je do te­ma­tic­kých rám­ců li­ne­ár­ně řa­ze­ných pod­le to­ho, kam se ubí­ral au­tor­čin zá­měr. Ne­pře­kva­pí ovšem, že hned zkra­je je ná­vštěv­ník kon­fron­to­ván jed­nou z je­jích po­sled­ních vel­kých ak­cí – The Ar­tist Is Pre­sent z roku 2010, kdy v newy­or­ském Mu­zeu mo­der­ní­ho umě­ní osm ho­din den­ně po do­bu tří mě­sí­ců dá­va­la ná­vštěv­ní­kům mož­nost se­dět mlč­ky na­pro­ti ní, mi­nu­tu si hle­dět do očí a pro­žít jen těž­ko pře­no­si­tel­né emo­ce. Za po­zor­nost sto­jí, že se té­to ak­ce zú­čast­nil zce­la ne­če­ka­ně ta­ké Ulay (vlast­ním jmé­nem Uwe La­y­sie­pen), ně­mec­ký vi­zu­ál­ní umě­lec, kte­rý s Ma­ri­nou Abra­mo­vić tvo­řil v le­tech 1976–1988 nejen umě­lec­ký, ale ta­ké ži­vot­ní pár. V do­bě Abra­mo­vić newy­or­ské per­for­man­ce se ví­ce než dva­cet let ne­vi­dě­li. Ro­ze­šli se pa­ra­dox­ně bě­hem ak­ce The Lo­vers (1988), při níž se mě­li za­snou­bit. Ní­že se mů­že­te po­dí­vat na zá­znam z je­jich mi­nu­to­vé­ho se­tká­ní. Jest­li má­te sklo­ny k hu­sí ků­ži a vy­hr­ká­vá­ní slz, je to vi­deo přes­ně pro vás.

Hned vzá­pě­tí po té­to vi­deo­ex­po­zi­ci se ná­vštěv­ník vrá­tí v ča­se o tři­cet šest let, do roku 1974, na po­čá­tek au­tor­či­ny tvor­by, kdy vy­tvo­ři­la svou prv­ní iko­nic­kou per­for­man­ce Rhy­thm 0. V ne­a­pol­ském Stu­diu Mor­ra stá­la šest ho­din ja­ko ob­jekt od­ká­za­ný jen na ak­ti­vi­tu účast­ní­ků. K dis­po­zi­ci jim da­la stůl se se­dm­de­sá­ti dvě­ma před­mě­ty, me­zi ni­miž ve­d­le ne­škod­né rtěn­ky, parfé­mu či kníž­ky fi­gu­ro­val ta­ky bič, nůž­ky a pře­de­vším pis­to­le s kul­kou. Abra­mo­vić teh­dy po­pr­vé vy­zkou­še­la svo­je fy­zic­ké i psy­chic­ké li­mi­ty, když po třech ho­di­nách re­la­tiv­ně mí­ru­mi­lov­ných in­ter­ak­cí za­ča­li účast­ní­ci od­ha­zo­vat zá­bra­ny a při­stu­po­va­li k ní čím dál agre­siv­ně­ji. Nej­pr­ve jí ně­kdo ži­let­kou rozří­zl ša­ty, poz­dě­ji ji za­ča­li ře­zat do ků­že, do kr­ku, a na­ko­nec vše vy­eska­lo­va­lo tím, že jí je­den z hos­tů při­lo­žil na­bi­tou zbraň ke spán­ku a je­jí ru­ku po­lo­žil na spoušť. Zde je na mís­tě při­po­me­nout ji­nou vý­sta­vu ve Víd­ni – Map­ping the 60s v MUMOK, kde lze vi­dět mi­mo ji­né ta­ké ak­ci Yo­ko Ono Cut Pie­ce (1964). O ce­lých de­set let dří­ve při ní uměl­ky­ně rov­něž ná­vštěv­ní­kům na­bíd­la své tě­lo, nej­dra­ma­tič­těj­ší však teh­dy by­lo stří­há­ní do je­jích ša­tů. Srov­ná­ní se nelze ubrá­nit.

Zkou­še­ní li­mi­tů své­ho tě­la, při nichž až po­zo­ru­hod­ně čas­to při­chá­ze­la o vě­do­mí, se sta­lo po lé­ta pro Abra­mo­vić ty­pic­kou for­mou. Ne­u­stá­le hle­da­la no­vé mož­nos­ti, jak vy­sta­vit své tě­lo bo­les­ti, vy­čer­pá­ní a ne­bez­pe­čí, aby pro­nik­la k no­vým sta­vům vě­do­mí, o nichž pro­střed­nic­tvím svých ak­cí po­dá­va­la zprá­vu. Ne vždy pro di­vá­ka pří­jem­nou. Pa­tr­ně nej­slav­něj­ší je v tom­to ohle­du per­for­man­ce Lips of Tho­mas (1975). Je­jí myš­len­ko­vé po­čát­ky lze na­lézt už v dří­věj­ší, sil­ně po­li­tic­ky kri­tic­ké ak­ci Rhy­thm 5 (1974) pro­ve­de­né na uli­ci před bě­le­hrad­ským Stu­dent­ským kul­tur­ním cen­t­rem, kde spá­li­la ko­mu­nis­tic­kou hvězdu při­po­mí­na­jí­cí ta­ké pen­tagram, do je­jí­hož stře­du si pak leh­la a otra­vou oxi­dem uhel­na­tým zde omdle­la. Mo­tiv pě­ti­cí­pé hvězdy v po­li­tic­ky i křes­ťan­sky kri­tic­kém ges­tu po­u­ži­la i v Lips of Tho­mas, ten­to­krát jej ovšem po sně­de­ní ki­lo me­du a vy­pi­tí li­t­ru ví­na vy­ře­za­la do vlast­ní ků­že. Po­té si leh­la na le­do­vé kvá­d­ry ve tva­ru kří­že a kr­vá­ce­la. Po dvou ho­di­nách to pu­b­li­kum ne­vy­dr­že­lo a za­chrá­ni­lo jí ži­vot. Na ví­deň­ské vý­sta­vě lze vi­dět jak sek­ven­ci fo­to­gra­fií z pů­vod­ní­ho uve­de­ní, tak vi­deo z au­tor­či­ny re-per­for­man­ce z roku 2005.

An­ga­žo­va­nost v po­li­tic­kých či ná­bo­žen­ských otáz­kách jí na­ko­nec vy­nes­ly Zla­té­ho lva na Be­nát­ském bi­e­ná­le v ro­ce 1997 za čtyř­den­ní kul­tov­ní ak­ci Bal­kan Ba­roque, jíž re­a­go­va­la na ju­go­sláv­ské vál­ky v de­va­de­sá­tých le­tech. Vě­no­vá­na je jí ce­lá míst­nost, kde lze vi­dět nejen zá­bě­ry z ne­ko­neč­né­ho čiš­tě­ní za­kr­vá­ce­ných krav­ských kos­tí, ale ta­ké re­ak­ci na per­for­man­ci v sek­ven­ci fo­to­gra­fií pro­mě­ňu­jí­cích se vý­ra­zů tvá­ří je­jích ro­di­čů, kte­ří by­li vel­mi ak­tiv­ní v srb­ské ko­mu­nis­tic­ké po­li­ti­ce.

Nej­roz­sáh­lej­ší ex­po­zi­ce je nicmé­ně vě­no­vá­na už zmi­ňo­va­né ví­ce než de­ká­dě in­ten­ziv­ní spo­lu­prá­ce s Ula­yem. Jsou zde k vi­dě­ní je­jich ty­pic­ké ak­ce ja­ko Re­lati­on in Spa­ce, Re­lati­on in Mo­ve­ment či Re­lati­on in Ti­me zkou­ma­jí­cí mož­nos­ti ne­u­stá­lé­ho po­hy­bu, je­ho opa­ko­vá­ní. V prv­ním pří­pa­dě muž­skou a žen­skou ener­gii v ne­u­stá­lém vrá­že­ní do se­be. V dru­hém dnes asi jen těž­ko při­ja­tel­né ne­ko­neč­né krou­že­ní au­tem v mu­zeu (cel­kem 365 kol). A ko­neč­ně v po­sled­ním pří­pa­dě zkou­má­ní ener­gie pu­b­li­ka, když te­pr­ve po 16 ho­di­nách, kdy by­li k so­bě při­vá­zá­ní co­pán­ky, při­pus­ti­li di­vá­ky, aby zjis­ti­li, jest­li je je­jich pří­tom­nost mů­že ješ­tě ně­kam po­su­nout. Zná­mý je ta­ké pie­ce AAA-AAA, kdy na se­be oba uměl­ci dlou­ho kři­čí a při­bli­žu­jí se k so­bě, až si na­ko­nec je­čí pří­mo z úst do úst.

Pro ná­vštěv­ní­ka ví­deň­ské re­trospek­ti­vy bu­de mít ale zvlášt­ní vý­znam per­for­man­ce s ná­zvem Im­pon­de­ra­bi­lia. Ne­ní zde uve­de­na jen ja­ko ar­te­fakt, ale pat­ří ta­ké do sku­pi­ny má­lo re-per­for­man­cí sou­čas­ný­mi ví­deň­ský­mi uměl­ci. V ro­ce 1977 Abra­mo­vić a Ulay stá­li zce­la na­zí pro­ti so­bě v úz­kém pro­sto­ru dve­ří Mu­zea mo­der­ní­ho umě­ní v Bo­lo­gni a ná­vštěv­ní­ci, po­kud vý­sta­vu chtě­li vi­dět, mu­se­li pro­jít me­zi ni­mi. By­li nu­ce­ni vy­brat si, ke ko­mu če­lem tak uči­ní. V Al­ber­ti­ně ne­sto­jí mla­dí uměl­ci ve vcho­do­vých dve­řích, ale ve vstu­pu do sá­lu se zmi­ňo­va­nou ex­po­zi­cí spo­lu­prá­ce Abra­mo­vić s Ula­yem. Po­kud chce ná­vštěv­ník vý­sta­vu spat­řit ce­lou, mu­sí se buď otřít o na­hou že­nu, ne­bo o na­hé­ho mu­že. Me­zi dal­ší re-per­for­man­ce pa­tr­ně pat­ří Nu­de wi­th Ske­le­ton, te­dy kost­ra le­ží­cí na na­hé že­ně co­by jed­no ze stě­žej­ních děl, v němž se uměl­ky­ně za­mě­řu­je na fe­no­mén smr­ti, ne­bo Lu­mi­no­si­ty, kdy na­há per­for­mer­ka se­dí na sed­le od ko­la při­pou­ta­ném ke zdi. Per­for­man­ce se stří­da­jí, ná­vštěv­ník te­dy ni­kdy do­pře­du ne­ví, če­ho bu­de svěd­kem. Já se mu­sel otřít o na­há žen­ská prsa, ale mys­lím, že ne­byl ušet­řen ani muž­ský úd. Ten prů­chod je váž­ně úz­ký.

Zá­věr vý­sta­vy pat­ří sí­lí­cí­mu au­tor­či­ně zájmu o ener­gii ne­ros­tů, pří­rod­ní sí­ly, spi­ri­tu­a­li­tu a cyk­lic­ké pro­ce­sy, ja­ko je růst, úpa­dek a ob­no­va. A prá­vě ta­to část vý­sta­vy pl­ná upra­ve­ných pří­rod­ních ma­te­ri­á­lů a ener­ge­tic­kých zón mů­že být pro člo­vě­ka, kte­rý si za­kon­zer­vo­val Ma­ri­nu Abra­mo­vić ja­ko per­for­mer­ku do­slo­va na hra­ně ži­vo­ta a smr­ti, ja­ko hla­si­tou kri­tič­ku to­ta­li­ty či vá­leč­né­ho běs­ně­ní, pře­kva­pe­ním ve své str­nu­los­ti, roz­jí­ma­vos­ti, v ná­h­lém zpo­ma­le­ní ča­su a zklid­ně­ní ener­gie. Půl­sto­le­tí in­ten­ziv­ní tvor­by však při­ro­ze­ně ve­de jed­nak k pro­mě­nám ohni­sek zájmu, jed­nak k pro­mě­ně vlast­ní umě­lec­ké ener­gie. Po­kud ne, a ta­ko­vé pří­pa­dy zná­me i z čes­ké­ho pro­stře­dí (vzpo­me­nout lze na­pří­klad na je­di­nou ne­spo­čet­ně­krát va­ri­o­va­nou so­chu Ol­bra­ma Zoub­ka), umě­lec se za­cyklí a upad­ne do bez­vý­znam­nos­ti. Ví­deň­ská vý­sta­va ovšem před­sta­vu­je Ma­ri­nu Abra­mo­vić ja­ko uměl­ky­ni ne­u­stá­le hle­da­jí­cí, ne­u­stá­le sto­jí­cí na za­čát­ku. A to z ní v kon­tex­tu je­jích ví­ce než pa­de­sá­ti let na scé­ně stá­le dě­lá po­zo­ru­hod­nou a ži­vou tvůr­ky­ni. Ví­deň da­le­ko ne­ní, vá­noč­ní trhy už po­mi­nu­ly a prv­ní bře­zen je ješ­tě da­le­ko. Ide­ál­ní čas vy­dat se za hra­ni­ce zná­mé­ho a bez­peč­né­ho.

Re­trospek­tiv­ní vý­sta­va Ma­ri­na Abra­mo­vić. Ku­rá­tor­ka Bet­ti­na M. Bus­se, per­for­me­ři Ale­xan­dra Cas­si­rer, De­ni­sa Musi­lo­va, Gab­riel Jo­se Zu­ñi­ga Avi­la, Grischka Voss, Ha­y­un Kim, Jo­lya­ne Lan­g­lois, Katha­ri­na Senk, Lukas Ha­nus, Miquel Amen­gu­al Gu­al, Si­mo­ne Lo­ren­zo Be­ni­ni, Ste­f­fi Wie­ser, Vit­to­rio Por­cel­li. Vý­sta­va tr­vá do 1. břez­na 2026, AL­BER­TI­NA Muse­um Wi­en.

(Na ti­tul­ní fo­to­gra­fii je Ma­ri­na Abra­mo­vić, Four Cros­ses, 2019, fo­to­gra­fie po­chá­zí z ar­chi­vu M. A.)