Ju­bi­lej­ní 30. roč­ník hra­dec­ké­ho di­va­del­ní­ho fes­ti­va­lu Re­gi­o­ny ne­se vzru­šu­jí­cí, byť ne úpl­ně sro­zu­mi­tel­ný podti­tul No­vé sy­me­t­rie. Až do za­ha­jo­va­cích ře­čí or­ga­ni­zá­to­rů fes­ti­va­lu před před­sta­ve­ním ka­ta­lán­ské­ho sou­bo­ru Agru­pa­ci­ón Se­ňor Serra­no The Moun­ta­in jsem podti­tul ne­za­re­gis­tro­val. Ve své ře­či jej však po­u­žil To­máš Jar­kov­ský a oka­mži­tě za­u­jal mo­ji po­zor­nost. V zá­pla­vě dí­ků vše­mož­ným spon­zo­rům, ra­dos­ti z pří­tom­nos­ti ot­ce za­kla­da­te­le La­di­sla­va Ze­ma­na i tra­dič­ních vy­hlí­dek na za­pl­ně­né uli­ce a te­pa­jí­cí noč­ní ži­vot zněl ge­o­me­t­ric­ký ter­mín pře­kva­pi­vě, ne­zná­mě. Zpět­ně mi ale do­šlo, jak dob­ře re­flek­to­val můj ce­lo­den­ní di­va­del­ní zá­ži­tek. Z ně­ja­ké­ho dů­vo­du jsem si totiž z té ne­pře­ber­né na­bíd­ky prv­ní­ho dne vy­bral před­sta­ve­ní sto­jí­cí na hra­ně di­va­del­nos­ti, prá­vě na té hra­ně me­zi di­va­del­ní tra­di­cí a vi­zi­o­nář­ským po­hle­dem do bu­douc­nos­ti, jak se podti­tul vy­svět­lu­je v tis­ko­vé zprá­vě.

Mož­ná že hned to prv­ní před­sta­ve­ní – Cro­o­ners Di­va­dla NIE – by ale lec­kdo za vi­zi­o­nář­ské ne­po­va­žo­val. Tro­ji­ce her­ců ob­slu­hu­jí­cích ky­ta­ru, fou­ka­cí har­mo­ni­ku, akor­de­on a trub­ku vstou­pi­la po vzo­ru tra­dič­ních ves­nic­kých mu­zi­kan­tů s opa­ku­jí­cím se hu­deb­ním mo­ti­vem už me­zi di­vá­ky če­ka­jí­cí před sá­lem a tak­to je ta­ké uved­la dovnitř. Když di­vá­ci do­sed­li, pro­hlá­si­li dva z nich (Hel­der Deplo­i­ge a Vác­lav Ka­li­vo­da), že jsou ot­ci (je­den i dě­da), jen ten po­sled­ní (Nils Oor­twijn) že je pou­ze syn a že na zá­kla­dě to­ho, co ví o svém ot­ci a je­ho ot­ci, zva­žu­je, jest­li vů­bec ot­cem chce být. A na to ná­sle­do­va­la opět ži­vě pro­ve­de­ná hud­ba. Po­té už po­sta­va Nil­se Oor­twij­na za­čne vy­prá­vět svůj pří­běh o ot­ci, kte­rý ro­di­nu jed­no­ho dne be­ze slo­va opus­til. O tom, jak se s tím co­by asi 11letý kluk sna­žil vy­rov­nat, jak ho za­čal všu­de mož­ně hle­dat, jak ote­vřel i je­ho sta­rý po­čí­tač a če­tl zde mail ot­co­vy mi­len­ky, kterak se tě­ší na ča­sy s ním strá­ve­né. O tom, jak se vše za­ča­lo kom­pli­ko­vat, když na­vští­vil dům je­ho dě­dy, kde ob­je­vil je­ho de­ní­ko­vé zá­pis­ky z vál­ky, kte­ré mě­ly osvět­lit, proč se otec za­cho­val, jak se za­cho­val, když je­ho otec pro­žil to, co pro­žil. A o tom, kdy se po 10 le­tech na­jed­nou otec opět ob­je­vil, a o ro­din­ném pro­kle­tí muž­ských de­pre­sí. Vše pra­vi­del­ně ře­dě­né hu­deb­ní­mi vstu­py.

Dů­raz na vy­prá­vě­ní a na ži­vě pro­vá­dě­nou hud­bu je pod­stat­ný. Ostat­ně už ti­tul Cro­o­ners od­ka­zu­je na in­tim­ně se pre­zen­tu­jí­cí ame­ric­ké zpě­vá­ky dva­cá­tých let 20. sto­le­tí. Mís­to kla­sic­ké­ho he­rec­tví a re­žie ve­dou­cí her­ce k vy­prá­vě­ní po­mo­cí ak­ce, ná­zna­ky, ob­ra­zem, jde spí­še o sto­ry­tel­ling s hu­deb­ním do­pro­vo­dem. Pa­tr­ně te­dy nejde o di­va­del­ní vi­zi­o­nář­ství, ale tvar, kte­rý bou­rá ně­ja­ké kon­ven­ce, je zde jed­no­znač­ně pří­to­men. Je­di­nou re­kvi­zi­tou je zde pís­ko­viš­tě za­sa­hu­jí­cí v pod­sta­tě ce­lou plo­chu je­viš­tě. Umož­ňu­je drob­né ak­ce ja­ko zdán­li­vě ne­smy­sl­né a v ča­se se opa­ku­jí­cí hra­bá­ní hrá­bě­mi, kte­ré per­fekt­ně do­kres­lu­je oba­vy „chlap­ce“, že jej otec opus­til pro je­ho vlaž­ný vztah k pra­cím na za­hra­dě. Umož­ňu­je ko­mic­kou cho­re­o­gra­fii tro­ji­ce hu­deb­ní­ků sty­li­zo­va­ně se v pís­ko­viš­ti po­hy­bu­jí­cích ja­ko fi­gur­ky v ně­ja­ké hře. A ko­neč­ně umož­ňu­jí­cí vzá­jem­né sy­pá­ní písku/popele na hla­vy v ilu­stra­ci při­jí­má­ní svých, resp. ci­zích chyb.

Di­va­dlo po­sta­ve­né jen na vy­prá­vě­ní a mi­ni­mu ak­ce mů­že být do­ce­la ne­stra­vi­tel­né, ale nut­no říct, že Oor­twijn ne­u­bí­há k roz­vláč­ným po­pi­sům, vy­prá­ví dy­na­mic­ky, v krát­kých větách a s dů­ra­zem na poin­to­vá­ní frag­men­tů pří­bě­hu. A pak je tu zmi­ňo­va­ná hud­ba – de fac­to dru­há li­nie pří­bě­hu, ne­bo lé­pe je­ho ve­d­lej­ší, ale mož­ná dů­le­ži­těj­ší in­ter­pre­ta­ce. Je všu­dypří­tom­ná, je jí tu hod­ně, ale pře­de­vším – je na­pros­to pre­ciz­ní a dí­ky tech­nic­ké do­ko­na­los­ti všech tří in­ter­pre­tů jim dá­vá pro­stor i k vy­ja­d­řo­vá­ní emo­cí a ná­lad. Při­nejmen­ším v prv­ní po­lo­vi­ně před­sta­ve­ní je jí hu­mor, v němž vy­ni­ká Hel­der Deplo­i­ge per­fekt­ně si uta­hu­jí­cí ze ste­re­o­ty­pů ži­vých vy­stou­pe­ní v rám­ci růz­ných žánrů. V dru­hé po­lo­vi­ně, s ob­je­vem vá­leč­ných de­ní­ků, za­čne pro­duk­ce tem­nět, při­bý­vá me­lan­cho­lie až k zá­vě­reč­né ka­tar­zi ot­co­va ná­vra­tu.

Me­ze kon­venč­ní­ho di­va­del­nic­tví ješ­tě da­le­ko ne­stra­vi­tel­ně­ji, ale­spoň dle stře­do­ško­lá­ků při ná­sled­né dis­ku­zi Kit­chen Table, pře­kro­čil praž­ský sou­bor Han­da Go­te s před­sta­ve­ním, svým způ­so­bem je­višt­ní bás­ní, Mis­ky. Po­miň­me fakt, že si stu­den­ti u pro­jek­tu in­ze­ro­va­né­ho ja­ko non­ver­bál­ní stě­žo­va­li na ab­sen­ci replik, ne­bo že jim ozvu­čo­vá­ní de­sí­tek nej­růz­něj­ších mi­sek ja­ko ná­plň před­sta­ve­ní ne­sta­či­lo. Han­da Go­te v zá­sa­dě v du­chu svých nej­lep­ších tra­dic při­pra­vi­lo au­di­o­vi­zu­ál­ní ex­pe­ri­ment za­hrá­va­jí­cí si s di­vá­ko­vou ote­vře­nos­tí a od­hod­lá­ním vstou­pit na ne tak do­ce­la bez­peč­né po­le di­va­del­ní­ho zá­klad­ní­ho vý­zku­mu a osob­ní­ho hle­dač­ství. Tvůr­ci Han­da Go­te ne­před­klá­da­jí ně­ja­ký ho­to­vý vý­ro­bek s jas­ným za­čát­kem, kon­cem a po­sel­stvím, ný­brž vy­ty­ču­jí her­ní úze­mí, v němž s po­mo­cí růz­ných pře­dem vy­bra­ných pro­střed­ků mů­že di­vák po­hy­bo­vat v zá­sa­dě, jak chce.

Mů­že klid­ně číst úvod­ní scé­nu my­tí ru­kou v ký­blu ja­ko tra­dič­ní ži­dov­ský ri­tu­ál. Ozvu­čo­vá­ní mi­sek ja­ko ozvě­ny ži­vot­ních udá­los­tí, vzpo­mín­ky. Bě­hem ně­ho pro­mě­nu uklí­zeč­ky Ve­ro­ni­ky Švá­bo­vé v ja­kousi ori­en­tál­ní ta­neč­ni­ci a v ná­sled­ném ti­chu zas na­vrá­ti­vši se do své všed­ní ro­le ja­ko mož­nost vy­trh­nout se ze ste­re­o­ty­pu a ne­chat se ovlád­nout svou skrý­va­nou vnitř­ní po­sta­vou. Je­jí zu­ři­vý běh na mís­tě s taš­kou v ru­ce ja­ko je­den z má­la téměř do­slov­ných ob­ra­zů hek­tic­ké­ho ča­su ko­lem vá­noč­ních svát­ků, k nimž před­sta­ve­ní ne­o­chvěj­ně spě­je. Dru­hým do­slov­ným ob­ra­zem je od­po­či­nek stavbaře/dělníka To­má­še Pro­cház­ky s no­ha­ma v mis­ce a pře­la­ďo­vá­ním pře­nos­né­ho rá­dia v ne­ko­neč­ném hle­dá­ní té správ­né sta­ni­ce. A tou po­sled­ní je prá­vě zá­vě­reč­né krá­je­ní ja­bl­ka v štěd­ro­ve­čer­ním ri­tu­á­lu hle­dá­ní hvěz­dič­ky. Tím se ně­jak za­kle­nu­je ob­louk me­zi po­čá­teč­ním ži­dov­stvím a zá­vě­reč­ným křes­ťan­ství nad me­zi­do­bím hle­dá­ní.

Tře­ba. Tře­ba je to ce­lé úpl­ně ji­nak. Ale v tom je sí­la han­da­go­ťác­kých in­sce­na­cí. Že v nich mů­že být co­ko­li. Pro­to ta úvod­ní „je­višt­ní bá­seň“.

Vr­cho­lem pá­teč­ní­ho za­há­je­ní nejen v mém osob­ním pro­gra­mu, ale při­nejmen­ším v pro­gra­mu ce­lé­ho prv­ní­ho fes­ti­va­lo­vé­ho dne by­la už zkra­je vzpo­mí­na­ná in­sce­na­ce The Moun­ta­in sou­bo­ru Agru­pa­ci­ón Se­ňor Serra­no. A ani o ní nelze říct, že by to by­lo di­va­dlo „tra­dič­ní­ho“ stři­hu. Nejen že tu v pod­sta­tě opět nejsou her­ci, ný­brž „prů­vod­ky­ně“ An­ny Pé­rez Moyi, kte­rá se s po­mo­cí di­gi­tál­ní ani­ma­ce pří­mo na je­viš­ti mě­ní ve Vla­di­mi­ra Pu­ti­na, a je­jí tři po­moc­ní­ci Àlex Serra­no, Pau Pa­la­ci­os a Da­vid Mu­ñiz vesměs ob­slu­hu­jí­cí dron, ztvár­ňu­jí­cí mrt­vo­lu Ge­or­ge Mallo­ry­ho (jed­no­ho z prv­ních ne­asij­ských ho­ro­lez­ců po­kou­še­jí­cích se o do­by­tí Mount Eve­res­tu) či hra­jí­cí bad­min­ton. In­sce­na­ce je z vel­ké čás­ti slo­že­na z vi­deo­zá­bě­rů, útrž­ků fil­mů či na plát­na sní­ma­né­ho ob­jek­to­vé­ho di­va­dla. Ve­d­le lin­ky re­kon­stru­u­jí­cí Mallo­ry­ho po­kus o do­by­tí nej­vyš­ší ho­ry svě­ta a protka­né do­pi­sy je­ho že­ny Ru­th Tur­ner je tu stě­žej­ní lin­ka slav­né roz­hla­so­vé hry Or­so­na Welle­se Vál­ka svě­tů a frag­men­tár­ní lí­če­ní ži­vo­ta Vla­di­mi­ra Pu­ti­na. Zdán­li­vě ne­sou­ro­dý au­di­o­vi­zu­ál­ní ob­sah se v růz­ných ob­mě­nách va­riu­je a ne­u­stá­le se pře­třá­sá otáz­ka prav­dy, dez­in­for­ma­cí, ví­ry a ne­jis­to­ty, na co se vlast­ně di­vák dí­vá a če­mu mů­že vě­řit.

Prů­vod­ky­ně An­na Pé­rez Moya, sní­ma­ná na plát­no s Pu­ti­no­vou di­gi­tál­ní mas­kou, ne­u­stá­le di­vá­ky po­tmě­ši­le ujiš­ťu­je, že jim pře­ce ne­mu­sí nic vy­svět­lo­vat, že jsou to vzdě­la­ní li­dé a že jis­tě vě­dí, co je prav­da, při­čemž se jim na­bí­ze­jí si­tu­a­ce a ob­ra­zy, kdy už oprav­du nelze vě­řit ni­če­mu. Ane­bo vše­mu. Vý­sled­kem je ko­láž re­ál­ných his­to­ric­kých udá­los­tí pro­špi­ko­va­ná do­ko­na­lou a su­ges­tiv­ní pra­cí s dez­in­for­ma­ce­mi, kte­rá ovšem ne­pod­sou­vá žád­ný „správ­ný“ ná­zor. Uka­zu­je jen, jak jed­no­du­ché je ří­kat, co chce­te, tak, aby kaž­dý uvě­řil, že je to prav­da, i kdy­by to byl na­pros­tý vý­my­sl. V žád­ném pří­pa­dě to ale ne­ní nud­né di­dak­tic­ké před­sta­ve­ní zá­lud­nos­tí sou­čas­né­ho rych­lé­ho ob­čer­stve­ní in­for­ma­ce­mi. Je to je­ho vel­mi sou­stře­dě­ná, až chi­rur­gic­ky přes­ná pitva ve­de­ná str­hu­jí­cím pro­je­vem An­ny Pé­rez Moyi.

(Na úvod­ní fo­to­gra­fii jsou To­máš Pro­cház­ka a Ve­ro­ni­ka Švá­bo­vá v in­sce­na­ci Mis­ky. FO­TO: Mar­tin Špel­da)