V pá­tém čís­le DÍ­LA jsme se vě­no­va­li té­ma­tu PRÁ­CE, v šes­tém ná­sle­do­val OD­PO­ČI­NEK, pro­to na za­čát­ku no­vé di­va­del­ní se­zo­ny při­ná­ší­me da­to­vou ana­lý­zu, kte­rá pře­mos­ťu­je obě té­ma­ta po­hle­dem na to, jak se v čes­kých di­va­dlech pra­cu­je a jak je na­vště­vu­jí ti, kte­ří jsou ve vol­ném ča­se ochot­ni pod­po­ro­vat kul­tu­ru. Čer­pá­me z dat NI­POS, ČSÚ, EU­ROSTAT a Svě­to­vé ban­ky, pro­to­že chce­me uká­zat do­má­cí da­ta v glo­bál­ním kon­tex­tu.

Vý­ro­ba umě­ní

Prá­ce a od­po­či­nek k so­bě pat­ří. Ale stej­ně tak i prá­ce a spo­tře­ba – což jsou slo­va, kte­rá ozna­ču­jí opač­nou stra­nu zmí­ně­né­ho vzta­hu. Za­tím­co otáz­ka to­ho, na­ko­lik tr­pí­me v kul­tu­ře ne­do­stat­kem od­po­čin­ku, se v po­sled­ních le­tech dis­ku­tu­je již nejen na so­ci­ál­ních sí­tích, ale i v pu­b­li­cis­ti­ce, pro­ble­ma­ti­ku spo­tře­by od­sou­vá­me. Je to­mu mož­ná i pro­to, že se zdrá­há­me chá­pat umě­ní ja­ko zbo­ží, kte­ré má své kon­zu­men­ty. Ten­to od­por je po­cho­pi­tel­ný, pro­to­že v mo­der­ní do­bě se vli­vem ro­man­tis­mu vy­so­ké umě­ní vy­me­zo­va­lo vů­či na­stu­pu­jí­cí po­pu­lár­ní kul­tu­ře spo­je­né pře­de­vším s ma­so­vý­mi mé­dii a tak zva­ným „měš­ťác­kým di­va­dlem“.

To však zne­snad­ňu­je ra­ci­o­nál­ní a spra­ved­li­vou dis­ku­zi o pra­cov­ních pod­mín­kách v kul­tu­ře, jak jsme v mi­nu­lém čís­le uká­za­li na­pří­klad v roz­ho­vo­ru s Ha­nou Prů­cho­vou. Stej­ně tak ta­to před­sta­va i zne­mož­ňu­je dis­ku­zi o vzta­hu umě­lec­ké pro­duk­ce a di­vác­tva, ne­boť před­po­klá­dá, že es­te­tic­ká kri­té­ria, ji­miž se ří­dí umě­lec­ké po­le, spo­leč­nost při­jí­má – a když to­mu tak ne­ní, jde o ne­zra­lost či ne­gra­mot­nost pu­b­li­ka. Tím se však spo­lu s roz­lo­me­ním vzta­hu pro­duk­ce a spo­tře­by od­ště­pu­je i umě­lec­ký svět a ve­řej­nost.

Ne­má být snad di­va­dlo ve­řej­nou služ­bou?

Ve­řej­ná služ­ba v ob­las­ti di­va­dla mů­že být chá­pá­na ně­ko­li­ka způ­so­by. Tra­dič­ní mo­de­ly ji po­jí­ma­jí buď eko­no­mic­ky (ja­ko in­ves­ti­ci do kul­tur­ní in­frastruk­tu­ry), elit­ně (ja­ko ná­stroj vý­cho­vy ob­ča­na pro­střed­nic­tvím vy­so­ké kul­tu­ry), ne­bo de­mo­kra­tic­ky (ja­ko pro­stor pro ši­ro­kou ve­řej­nost a spo­le­čen­ský di­a­log). Ty­to pří­stu­py však čas­to pře­hlí­že­jí sku­teč­ný ob­sah ve­řej­né­ho zájmu – totiž po­tře­bu sdí­le­né­ho, udr­ži­tel­né­ho a etic­ky ukot­ve­né­ho ži­vo­ta ve spo­leč­nos­ti. Di­va­dlo má v tom­to smys­lu po­ten­ci­ál být víc než jen kul­tur­ní in­sti­tu­cí: mů­že se stát mís­tem, kde se stře­tá­va­jí růz­né po­hle­dy a kde se for­mu­je vzá­jem­né po­ro­zu­mě­ní. To však vy­ža­du­je na­vá­zat ak­tiv­ní kon­takt s ve­řej­nos­tí. I když ji ne­bu­de­me chá­pat ja­ko „spo­tře­bi­te­le“, ale tře­ba part­ne­ry, je dů­le­ži­té se za­bý­vat struk­tu­rou, cho­vá­ním a po­tře­ba­mi pu­b­li­ka.

Po­kud chce­te v tom­to té­ma­tu hlou­bat ví­ce, mů­že­te na­hléd­nout do od­bor­né­ho člán­ku au­to­ra té­to da­to­vé ana­lý­zy, kte­rý vy­šel v ča­so­pi­se Slo­ven­ské di­va­dlo. Z je­ho po­hle­du je ve­řej­ná služ­ba di­va­dla pře­de­vším schop­nos­tí vy­tvá­řet pro­stor pro tzv. al­ter­na­tiv­ní ve­řej­nos­ti – sku­pi­ny, kte­ré nejsou sou­čás­tí hlav­ní­ho prou­du, ale při­ná­še­jí no­vé per­spek­ti­vy. Nejde o to, aby di­va­dlo pře­de­pi­so­va­lo, co je správ­né, ale aby umož­ni­lo bez­peč­ný a ote­vře­ný di­a­log o tom, co spo­leč­nost po­va­žu­je za spra­ved­li­vé, prav­di­vé ne­bo dů­le­ži­té. Ta­ko­vá ro­le vy­ža­du­je nejen ote­vře­nost v dra­ma­tur­gii, ale i de­mo­kra­tic­ké prin­ci­py v ří­ze­ní sa­mot­ných in­sti­tu­cí. Sku­teč­ně ve­řej­né di­va­dlo je pak zra­ni­tel­né, ale prá­vě v té­to zra­ni­tel­nos­ti tkví je­ho lid­ská a spo­le­čen­ská sí­la.

V ná­sle­du­jí­cí da­to­vé ana­lý­ze se pro­to za­mě­ří­me na cyk­lus vý­ro­by a spo­tře­by di­va­dla (po úvod­ním vy­svět­le­ní již bez uvo­zo­vek). Bu­dou to před­sta­ve­ní uve­de­ná v Čes­ké re­pub­li­ce a pu­b­li­kum, jež oslo­vi­ly, stej­ně ja­ko pod­mín­ky spo­tře­by di­va­del­ní pro­duk­ce. Po­tom si uká­že­me, jak těm­to da­tům ro­zu­mět ve vzta­hu k to­mu, ko­lik di­va­del­ních or­ga­ni­za­cí u nás má­me, či­li ko­lik tvůr­čích ak­té­rů se po­hy­bu­je v di­va­del­ním po­li. Na­ko­nec se­stou­pí­me do těch­to or­ga­ni­za­cí a po­dí­vá­me se na pro­mě­nu prá­ce v glo­bál­ním kon­tex­tu, ale i v čes­kém di­va­del­ním pro­stře­dí.

Tvor­ba a je­jí spo­tře­ba

Až do pan­de­mie CO­VID-19 na­růs­tal jak po­čet ode­hra­ných před­sta­ve­ní, tak po­čet ná­vštěv­ní­ků a ná­vštěv­nic di­va­del. Rok 2020 při­ne­sl prud­ký zlom, kdy se pro­duk­ce téměř za­sta­vi­la a pu­b­li­kum zmi­ze­lo z hle­dišť. Od té do­by ale čís­la zno­vu ros­tou a pod­le ak­tu­ál­ních dat se di­va­dla po­stup­ně při­bli­žu­jí hod­no­tám z před­kri­zo­vé­ho ob­do­bí. Po­kud se trend udr­ží, lze oče­ká­vat, že bě­hem ně­ko­li­ka let bu­de ná­vštěv­nost i po­čet před­sta­ve­ní na úrov­ni či do­kon­ce mír­ně nad úrov­ní před pan­de­mií. Ten­to vý­voj však pro­bí­há v pro­stře­dí vý­raz­ně od­liš­ných pod­mí­nek – do hry vstu­pu­je vy­so­ká in­fla­ce, ros­tou­cí pro­voz­ní ná­kla­dy i změ­ně­né vzor­ce trá­ve­ní vol­né­ho ča­su. Ob­no­va di­va­del­ní pro­duk­ce tak ne­ní jen ná­vra­tem k nor­má­lu, ale sou­čás­tí šir­ších glo­bál­ních pro­měn kul­tur­ní spo­tře­by a eko­no­mi­ky.

Ve­d­le ná­vštěv­nos­ti hra­je ro­li i na­bíd­ka di­va­del­ní in­frastruk­tu­ry. Po­čet se­da­del na ti­síc oby­va­tel v ČR dlou­ho­do­bě ros­te – z hod­no­ty 3,1 v ro­ce 2001 na 4,5 v ro­ce 2023. Ji­ný­mi slo­vy, di­va­del­ní síť se roz­ši­řu­je a di­vá­ci ma­jí k dis­po­zi­ci ví­ce míst než dří­ve. Ten­to trend však ne­vy­po­ví­dá pří­mo o na­pl­ně­nos­ti hle­dišť: za­tím­co ka­pa­ci­ta se zvy­šu­je, ob­sa­ze­nost se­da­del ko­lísá a zů­stá­vá cit­li­vá na eko­no­mic­ké i spo­le­čen­ské vli­vy. Z dat je tak pa­tr­né, že čes­ké di­va­dlo se v po­sled­ních le­tech vy­rov­ná­vá s dvo­jím po­hy­bem – na jed­né stra­ně s ros­tou­cí in­frastruk­tu­rou, na stra­ně dru­hé s pro­měn­li­vým cho­vá­ním pu­b­li­ka.

Jak se v čes­ku mě­ří di­va­dla

V Čes­ké re­pub­li­ce za­jiš­ťu­je sta­tis­ti­ky di­va­del­ní­ho umě­ní Ná­rod­ní in­sti­tut pro kul­tu­ru, dří­ve NI­POS. Po­u­ží­vá vlast­ní de­fi­ni­ce zá­klad­ních poj­mů, kte­ré se li­ší od to­ho, jak je běž­ně v ře­či po­u­ží­vá­me – di­va­dlo, scé­na a stagi­o­na. „Di­va­dlem“ se zde ro­zu­mí in­sti­tu­ce, kte­rá pra­vi­del­ně pro­du­ku­je di­va­del­ní ne­bo ta­neč­ní před­sta­ve­ní, a to buď pro­střed­nic­tvím vlast­ní­ho sou­bo­ru, ne­bo ve spo­lu­prá­ci s ex­ter­ní­mi uměl­ci. Sta­tis­ti­ka se ne­o­me­zu­je pou­ze na tzv. ka­men­ná di­va­dla, ale za­hr­nu­je i ko­čov­ná, zá­jez­do­vá či ote­vře­né plat­for­my. Scé­na či „sál“ ozna­ču­je kon­krét­ní pro­stor, v němž se před­sta­ve­ní usku­teč­ňu­je – di­va­dlo jich te­dy mů­že pro­vo­zo­vat ví­ce. Spe­ci­fic­kou ka­te­go­rií jsou di­va­dla stagi­o­no­vé­ho ty­pu, kte­rá ne­zři­zu­jí stá­lý sou­bor a sa­ma před­sta­ve­ní ne­pro­du­ku­jí, ale vlast­ní či spra­vu­jí bu­do­vu ne­bo sál, kde hos­tu­jí pro­fe­si­o­nál­ní sou­bo­ry (po­kud se zde roč­ně ode­hra­je ale­spoň 20 před­sta­ve­ní).

Da­ta se zjiš­ťu­jí tak, že všech­ny sub­jek­ty jsou oslo­ve­ny sta­tis­ti­ky a do­stá­va­jí for­mu­lář (KULT MK 1–01 ve dvou mu­ta­cích – mu­ta­ce A pro pro­du­ku­jí­cí di­va­dla a mu­ta­ce B pro stagi­o­ny). Še­t­ře­ní má te­dy po­do­bu do­taz­ní­ko­vé­ho sbě­ru dat, což zna­me­ná, že se opí­rá o ocho­tu a schop­nost jed­not­li­vých in­sti­tu­cí po­skyt­nout úda­je. Ně­kte­ré sub­jek­ty ne­mu­se­ly od­po­vě­dět, pří­pad­ně ne­mu­se­ly po­skyt­nout úpl­né in­for­ma­ce. A je sa­mo­zřej­mě tře­ba po­čí­tat i s tím, že vý­znam či ob­sah ně­kte­rých poj­mů li­dé v od­po­ví­da­jí­cích or­ga­ni­za­cích chá­pou od­liš­ně (např. co je či­no­hra). Vý­sled­ná da­ta pro­to před­sta­vu­jí re­pre­zen­ta­tiv­ní ob­raz fun­go­vá­ní čes­ké­ho di­va­del­ní­ho sys­té­mu, kte­rý je však nut­né číst s vě­do­mím mož­ných li­mi­tů. Žád­ná ji­ná dlou­ho­do­bá da­ta, kte­rá by vy­tvá­ře­la tak­to po­drob­nou ma­pu, v Čes­ku ne­má­me.

Všech­ny úda­je, kte­ré se v ná­sle­du­jí­cím tex­tu tý­ka­jí di­va­del, po­chá­zí z to­ho­to sta­tis­tic­ké­ho še­t­ře­ní (jež má­me k dis­po­zi­ci za rok 2023).

Střed­ní tří­da – tra­dič­ně nej­po­čet­něj­ší část di­va­del­ní­ho pu­b­li­ka – v po­sled­ních le­tech pro­šla dra­ma­tic­kou pro­mě­nou. Čes­ký sta­tis­tic­ký úřad uvá­dí, že v ro­ce 2022 po re­kord­ní in­fla­ci vzrost­ly no­mi­nál­ní mzdy si­ce o 4,3 %, ale ži­vot­ní ná­kla­dy vy­le­tě­ly o 15,1 %, což zna­me­na­lo re­ál­ný pro­pad prů­měr­ných pří­jmů o 9,4 %. V ro­ce 2023 si­ce no­mi­nál­ní mzdy rost­ly o 8 %, ale vzhle­dem k in­fla­ci 10,7 % re­ál­ně kles­ly o dal­ších 2,4 %. Ten­to po­kles re­ál­né kup­ní sí­ly tla­čil na roz­počty do­mác­nos­tí – zejmé­na v ob­las­ti ener­gií, byd­le­ní a zá­klad­ních vý­da­jů – a ve­dl k to­mu, že li­dé za­ča­li peč­li­vě­ji zva­žo­vat, za ja­ké vol­no­ča­so­vé ak­ti­vi­ty utra­tí. K to­mu při­spě­la i ne­rov­no­měr­nost po­kry­tí růstu mezd: k vět­ší­mu oži­ve­ní do­šlo až na kon­ci roku 2024, kdy no­mi­nál­ní mzdy stouply o 7,1 % a re­ál­ně rost­ly o 4,6 %, ale v sek­to­rech s vý­raz­ně vyš­ším po­dí­lem ve­řej­ných za­měst­nan­ců (např. vzdě­lá­vá­ní či ve­řej­ná sprá­va) se re­ál­né pří­jmy stá­le pro­pa­da­ly. To zna­me­ná, že pro znač­nou část střed­ní tří­dy ješ­tě ne­ní ná­vrat k fi­nanč­ní sta­bi­li­tě úpl­ný. A prá­vě v ob­las­tech in­te­lek­tu­ál­ních pra­cu­jí­cích lze oče­ká­vat vět­ší zá­jem o ná­vštěv­nost di­va­dla.

Vý­sled­kem je, že za­tím­co zá­jem o di­va­del­ní před­sta­ve­ní pro­ka­za­tel­ně ros­te, ná­vrat di­vác­tva do hle­dišť je vel­mi di­fe­ren­co­va­ný – ne­jis­to­ta a nej­vyš­ší vý­da­je do­mác­nos­tí sni­žu­jí ocho­tu mé­ně fle­xi­bil­ních sku­pin na­vště­vo­vat kul­tu­ru. Li­dé čas­tě­ji vy­hle­dá­va­jí do­stup­né a lo­kál­ní for­my kul­tur­ní­ho vy­ži­tí, kte­ré kom­bi­nu­jí kva­li­tu zá­žit­ku s vý­hod­nos­tí cen a blíz­kos­tí mís­ta.

V da­tech je pa­tr­né, že po pan­de­mii se nej­sil­ně­ji ob­no­vi­la po­ptáv­ka po či­no­hře, mu­zi­ká­lech a lout­ko­vém di­va­dle, kte­ré do­hro­ma­dy tvo­ří zá­klad čes­ké di­va­del­ní na­bíd­ky. Za­tím­co či­no­hra dr­ží sta­bil­ní po­díl, prá­vě mu­zi­ká­ly za­zna­me­na­ly nej­rych­lej­ší ná­vrat pu­b­li­ka do hle­dišť a v ně­kte­rých pří­pa­dech do­kon­ce pře­ko­na­ly před­co­vi­do­vou ná­vštěv­nost. Po­zo­ru­hod­ný je i vý­raz­ný růst zájmu o li­te­rár­ní ve­če­ry, me­zi něž pat­ří na­pří­klad pro­jekt Lis­to­vá­ní – me­zi­roč­ně vzros­tl o 152 %. Ten­to trend na­zna­ču­je, že pu­b­li­kum hle­dá nejen vel­ké in­sce­nač­ní for­má­ty, ale i men­ší, ko­mor­něj­ší pro­jek­ty, kte­ré pro­po­ju­jí li­te­ra­tu­ru s per­for­ma­tiv­ním zá­žit­kem. Na opač­né stra­ně spek­tra se ocit­la ope­re­ta a mul­ti­me­di­ál­ní pro­jek­ty, je­jichž ná­vštěv­nost kles­la o po­lo­vi­nu. U mul­ti­mé­dií mů­že jít o dů­sle­dek pro­mě­ny tech­no­lo­gic­kých ná­vy­ků po co­vi­du – to, co dří­ve pů­so­bi­lo atrak­tiv­ně a no­vá­tor­sky, je dnes do­stup­né v di­gi­tál­ní for­mě i do­ma.

Ko­merč­ní scé­ny si v po­sled­ních le­tech upev­ni­ly po­zi­ci pře­de­vším dí­ky mu­zi­ká­lům a ko­me­di­ím. Ty do­ká­žou oslo­vit nejen praž­ské pu­b­li­kum, ale i di­vác­tvo z re­gi­o­nů, kte­ré za atrak­tiv­ní­mi ti­tu­ly čas­to ces­tu­je. Úspěch se zde ne­o­pí­rá o in­sti­tu­ci­o­nál­ní pres­tiž, ani o ve­řej­né do­ta­ce, ale o schop­nost při­lá­kat pu­b­li­kum pře­de­vším hvězd­ným ob­sa­ze­ním. Zvlášt­ní pří­pad jsou pak agen­tur­ní pro­jek­ty. Na­pří­klad Agen­tu­ra Har­lekýn sta­ví re­per­toár na osob­nos­tech, kte­ré di­vá­ci zna­jí z te­le­vi­ze a fil­mu – na Si­mo­ně Sta­šo­vé, Ja­nu Čen­ském ne­bo Vác­la­vu Vy­dro­vi. V so­ci­o­lo­gii se to­mu ří­ká „ka­pi­tál ce­lebri­ty“ – te­dy schop­nost zná­mé­ho jmé­na při­ta­ho­vat po­zor­nost a vy­tvá­řet hod­no­tu jen svou pří­tom­nos­tí.

Obec­ně lze ale ří­ci, že di­vá­ci zvláš­tě ko­merč­ních di­va­del ne­vní­ma­jí ná­vště­vu di­va­dla jen ja­ko kul­tur­ní zá­ži­tek, ale ta­ké ja­ko osob­ní kon­takt s ně­kým, ko­ho zna­jí z ob­ra­zov­ky a kdo je pro ně sou­čás­tí kaž­do­den­ní me­di­ál­ní zku­še­nos­ti. V do­bě, kdy kon­ku­ru­jí ki­na, stre­a­mo­va­cí plat­for­my a so­ci­ál­ní sí­tě, fun­gu­je mož­nost vi­dět ob­lí­be­né osob­nos­ti „na­ži­vo“ ja­ko sil­ný mag­net. Ten­to trend zá­ro­veň uka­zu­je, že část pu­b­li­ka při­chá­zí do di­va­dla s ji­nou mo­ti­va­cí než u kla­sic­kých zři­zo­va­ných scén – nejde to­lik o pres­tiž in­sti­tu­ce ne­bo no­vou in­sce­nač­ní in­ter­pre­ta­ci, ale o se­tká­ní s kon­krét­ním her­cem či he­reč­kou.

Ná­sle­du­jí­cí graf zob­ra­zu­je vý­da­je do­mác­nos­tí na kul­tu­ru pře­počte­né do stan­dar­dů kup­ní sí­ly (PPS), což umož­ňu­je fé­ro­vě po­rov­ná­vat jed­not­li­vé ev­rop­ské stá­ty. Ten­to uka­za­tel zo­hled­ňu­je roz­dí­ly v ce­no­vých hla­di­nách, a pro­to uka­zu­je, ko­lik si do­mác­nos­ti re­ál­ně mo­hou do­vo­lit utra­tit za kul­tu­ru. Prak­tic­ky to zna­me­ná, že po­kud je v jed­né ze­mi hod­no­ta 700 PPS a v ji­né 400 PPS, pak do­mác­nos­ti v prv­ní ze­mi vy­na­klá­da­jí na kul­tu­ru v pře­poč­tu sku­teč­ně víc, i když sa­mot­né ce­ny vstu­pe­nek ne­bo před­plat­né­ho se mo­hou vý­raz­ně li­šit. PPS tak na­bí­zí spo­leh­li­věj­ší me­zi­ná­rod­ní srov­ná­ní než pros­té fi­nanč­ní část­ky.

Pro Čes­kou re­pub­li­ku by­la v ro­ce 2020 hod­no­ta kul­tur­ní spo­tře­by do­mác­nos­tí 584 PPS. To je si­ce nad úrov­ní Slo­ven­ska či Bul­har­ska (pod 300 PPS), ale zna­tel­ně pod zá­pa­do­ev­rop­ský­mi ze­mě­mi – Ně­mec­kem či Ra­kous­kem, kde se hod­no­ty po­hy­bo­va­ly ko­lem 1 200 PPS. Čes­ký vý­sle­dek tak od­po­ví­dal zhru­ba 65 % prů­mě­ru EU, kte­rý či­nil oko­lo 900 PPS. Už teh­dy te­dy by­lo pa­tr­né, že čes­ké do­mác­nos­ti mě­ly k dis­po­zi­ci mé­ně pro­střed­ků na kul­tu­ru než v bo­hat­ších stá­tech, zá­ro­veň je­jich kul­tur­ní spo­tře­ba by­la cit­li­věj­ší na eko­no­mic­ké vý­ky­vy. Pak za­sáh­la pan­de­mie, kte­rá při­nes­la dra­ma­tic­ký pro­pad kul­tur­ní spo­tře­by. Ná­sle­do­va­la re­kord­ní in­fla­ce, jež zna­me­na­la dal­ší ome­ze­ní pro­střed­ků, kte­ré moh­ly do­mác­nos­ti vě­no­vat na vol­no­ča­so­vé ak­ti­vi­ty.

Sou­čas­ná si­tu­a­ce te­dy uka­zu­je ur­či­té oži­ve­ní: di­vác­tvo se do di­va­del vra­cí a ná­vštěv­nost se blí­ží hod­no­tám z před­co­vi­do­vé do­by. Přes­to ma­jí li­dé na kul­tu­ru mé­ně pe­něz, na­chá­ze­jí se v ne­jis­těj­ší do­bě a na­víc se di­va­del­ní na­bíd­ka roz­ši­řu­je. Jde te­dy o na prv­ní po­hled eko­no­mic­ky vel­mi ne­sta­bil­ní si­tu­a­ci, u níž lze oče­ká­vat, že se v blíz­ké do­bě „zlo­mí“ – po­kud ne­do­jde buď ke změ­ně fi­nan­co­vá­ní, ane­bo se vý­raz­ně ne­zlep­ší eko­no­mic­ká si­tu­a­ce po­pu­la­ce.

OR­GA­NI­ZA­CE

V po­sled­ních le­tech ros­te po­čet ne­zisko­vých di­va­del­ních scén – kon­krét­ně těch, kte­ré fun­gu­jí ja­ko ne­zá­vis­lé sub­jek­ty s vlast­ním dra­ma­tur­gic­kým plá­nem a sou­bo­rem. Ten­to ná­růst uka­zu­je, že di­va­del­ní po­le dnes roz­ši­řu­je sek­tor mi­mo kla­sic­ké in­sti­tu­ce, při­ná­še­jí­cí pes­t­řej­ší na­bíd­ku v men­ších pro­sto­rách a ko­mu­nit­ním pro­stře­dí. Pře­kva­pi­vé však je, že té­to čás­ti re­per­toá­ru se da­ří dy­na­mic­ky vy­růs­tat v do­bě, kdy vel­ké scé­ny stá­le do­mi­nu­jí. Zá­ro­veň to uka­zu­je, že i přes obec­né pře­svěd­če­ní, že prá­ce v di­va­del­ním sek­to­ru se ne­vy­pla­tí, li­dé z di­va­dla ma­jí ten­den­ci se osa­mo­stat­ňo­vat, vy­tvá­řet vlast­ní pro­jek­ty a sou­bo­ry. Z po­hle­du čí­sel te­dy ne­do­sta­teč­né fi­nan­co­vá­ní di­va­del­ní sek­tor ne­ni­čí, ale on pa­ra­dox­ně ros­te.

Di­va­dlo v Čes­ku je sou­čás­tí šir­ší­ho sek­to­ru kul­tur­ních a kre­a­tiv­ních prů­mys­lů, kte­rý se dlou­ho­do­bě po­dí­lí na tvor­bě 1.51 % HDP a za­měst­ná­vá de­sít­ky ti­síc li­dí (ČSÚ, NI­POS – Účet kul­tu­ry). V de­ba­tách o kul­tur­ní po­li­ti­ce se ale opa­ko­va­ně zdů­raz­ňu­je je­ho pod­fi­nan­co­va­nost: po­díl ve­řej­ných vý­da­jů na kul­tu­ru se v ČR po­hy­bu­je ko­lem 0,7 % stát­ní­ho roz­počtu, což je pod prů­mě­rem EU. Di­va­dla tak čas­to fun­gu­jí na hra­ni­ci eko­no­mic­ké udr­ži­tel­nos­ti a jsou zá­vis­lá na kom­bi­na­ci do­ta­cí, gran­tů a vlast­ních tr­žeb. Čes­ká di­va­del­ní síť je však dnes his­to­ric­ky nej­hust­ší – v ro­ce 2023 by­lo evi­do­vá­no 197 stá­lých scén s vlast­ním sou­bo­rem a přes 28 ti­síc ode­hra­ných před­sta­ve­ní. Ten­to pa­ra­dox – ros­tou­cí pro­duk­ce na­vzdo­ry ome­ze­ným zdro­jům – vy­po­ví­dá o mi­mo­řád­né vi­ta­li­tě čes­ké­ho di­va­del­ní­ho pro­stře­dí. Zá­ro­veň ale kla­de otáz­ku, jak dlou­ho­do­bě udr­ži­tel­né je, aby ros­tou­cí na­bíd­ka stá­la na ne­a­de­kvát­ním fi­nanč­ním zá­ze­mí. A na­ko­lik je zdra­vý ten­to růst z hle­dis­ka obec­ně ome­ze­ných zdro­jů v eko­no­mic­ky tur­bu­lent­ní do­bě. To, že di­va­del­ní síť ne­ní sta­tic­ká ani úz­ce in­sti­tu­ci­o­na­li­zo­va­ná (je pruž­ná, roz­ma­ni­tá a roz­lo­že­na ge­o­gra­fic­ky i te­ma­tic­ky) zá­ro­veň kla­de pře­káž­ky to­mu, aby stát­ní in­sti­tu­ce by­ly schop­ny vy­tvo­řit jed­not­nou, uce­le­nou a všem vy­ho­vu­jí­cí stra­te­gii fi­nan­co­vá­ní a pod­po­ry. Vel­ký vý­znam tak má sou­pe­ře­ní o po­zor­nost, o ce­ny, jimž jsme se vě­no­va­li v mi­nu­lých dí­lech, o pří­zeň di­vác­tva.

„Cel­ko­vé fi­nanč­ní zdro­je v ob­las­ti kul­tu­ry vzrost­ly me­zi­roč­ně o 5,0 % na 343,7 mld. Kč. Do­mi­nant­ním zdro­jem zů­stá­va­jí pod­ni­ky (216,9 mld. Kč), ná­sle­do­va­né do­mác­nost­mi (64,6 mld. Kč) a ve­řej­ný­mi roz­počty (55,1 mld. Kč). Vý­da­je do­mác­nos­tí, kte­ré vzrost­ly o 7,7 %, smě­řo­va­ly pře­váž­ně do ob­las­tí au­di­o­vi­zu­ál­ních mé­dií a tis­ku. Vý­da­je ve­řej­né­ho sek­to­ru vzrost­ly me­zi­roč­ně o 12,1 % a smě­řo­va­ly zejmé­na do tra­dič­ních ob­las­tí ja­ko je kul­tur­ní dě­dic­tví ne­bo scé­nic­ké umě­ní. Ve­řej­né vý­da­je na kul­tu­ru před­sta­vo­va­ly 1,85 % z cel­ko­vých ve­řej­ných vý­da­jů.“

ČSÚ – Vý­sled­ky účtu kul­tu­ry

Na­víc je za­jí­ma­vé srov­ná­ní scén s vlast­ním sou­bo­rem se stagi­o­na­mi. V ro­ce 2023 by­lo evi­do­vá­no 257 di­va­del­ních sub­jek­tů se sou­bo­rem, kte­ré pro­vo­zo­va­ly 197 stá­lých scén s cel­ko­vou ka­pa­ci­tou 50 981 se­da­del. Na­pro­ti to­mu stagi­on, te­dy scén bez vlast­ní­ho sou­bo­ru, by­lo jen 84, ale do­hro­ma­dy dis­po­no­va­ly 51 685 se­da­dly. Uka­zu­je se tak pa­ra­dox: scé­ny se sou­bo­rem jsou po­čet­něj­ší a tvo­ří zá­klad di­va­del­ní sí­tě, avšak men­ší po­čet stagi­on na­bí­zí vět­ší ka­pa­ci­tu pro di­vác­tvo. To vy­po­ví­dá o roz­díl­né in­frastruk­tu­ře i stra­te­gii – sou­bo­ro­vá di­va­dla sto­jí na kon­ti­nu­ál­ní umě­lec­ké prá­ci, za­tím­co stagi­o­ny fun­gu­jí pře­de­vším ja­ko vel­ké pro­dukč­ní pro­sto­ry, schop­né hos­tit ši­ro­ké spek­trum in­sce­na­cí a fes­ti­va­lů.

Pra­cu­jí­cí

Ten­to trend ne­ní ome­ze­ný jen na čes­kou kul­tu­ru. Od­rá­ží šir­ší glo­bál­ní pro­mě­ny prá­ce, kte­ré pro­bí­ha­jí od 70. let 20. sto­le­tí. V eko­no­mi­ce do­šlo k roz­sáh­lé­mu pře­su­nu pra­cov­ních sil z prů­mys­lu do slu­žeb, za­tím­co prů­mys­lo­vá vý­ro­ba by­la ve vel­kém out­sour­co­vá­na do Asie a Af­ri­ky. Sou­čas­ně ros­tl po­díl tzv. self-employ­ment – prá­ce na vol­né no­ze, kte­rá je fle­xi­bil­ní, ale zá­ro­veň pře­ná­ší ri­zi­ka z in­sti­tu­cí na jed­not­liv­ce. Kul­tur­ní pra­cov­ní­ci tak nejsou vý­jim­kou, ale spí­še ilu­stra­cí obec­něj­ších po­hy­bů: prá­ce se glo­ba­li­zu­je, roz­pa­dá se tra­dič­ní za­měst­na­nec­ký mo­del a čím dál čas­tě­ji je na­hra­zo­ván frag­men­to­va­ný­mi a ne­jis­tý­mi for­ma­mi.

V di­va­dle se ty­to změ­ny uka­zu­jí ob­zvlášť zře­tel­ně, pro­to­že se tu pro­po­ju­jí vy­so­ké ná­ro­ky na kre­a­ti­vi­tu a dlou­ho­do­bou pří­pra­vu s ne­sta­bil­ním fi­nanč­ním zá­ze­mím. Vý­sled­kem je pa­ra­dox: ni­kdy jsme ne­mě­li to­lik di­va­del a in­sce­na­cí ja­ko dnes, ale ni­kdy ne­by­la prá­ce v obo­ru tak ne­jis­tá. Z hle­dis­ka so­ci­o­lo­gie prá­ce jde o ty­pic­ký pří­klad ter­ci­a­ri­za­ce – te­dy pro­ce­su, kdy se prá­ce ve služ­bách roz­ši­řu­je, ale zá­ro­veň se stá­vá čím dál víc zra­ni­tel­nou. A to vše v kon­tex­tu ná­stu­pu AI – umě­lé in­te­li­gen­ce.

Her­ci a sce­náris­té, kte­ří dří­ve zís­ká­va­li pří­jmy z ko­merč­ních re­klam­ních kam­pa­ní, če­lí no­vé­mu tren­du: re­kla­my je čím dál čas­tě­ji na­hra­zu­jí AI-ge­ne­ro­va­ná vi­dea a hla­so­vé zá­zna­my. Na­pří­klad v Aus­trá­lii lev­né AI-klo­ny hla­su ohro­žu­jí až 5 000 her­ců a he­re­ček pů­so­bí­cích v re­kla­mách, au­di­ok­ni­hách či vi­deo­hrách – při­tom řa­do­ví li­dé z di­va­dla, na roz­díl od ce­lebrit, ma­jí mi­ni­mál­ní ochra­nu vů­či ne­au­to­ri­zo­va­né­mu po­u­ži­tí své hla­so­vé po­do­by. Glo­bál­ně pla­tí, že AI pro­ni­ká od psa­ní scé­ná­řů, přes di­gi­tál­ní mi­mi­ku a klo­no­vá­ní hla­su, až po úpl­né vy­tvá­ře­ní ob­sa­hu bez lid­ské účas­ti. V Holly­wo­o­du se již vy­u­ží­va­jí tech­no­lo­gie, kte­ré do­ká­žou na­hra­dit he­rec­ký hlas či pří­mo je­ho oso­bu – na­pří­klad Pe­ter Cushing v Ro­gue One ne­bo Val Kil­mer v Top Gun: Ma­ve­rick. Kre­a­tiv­ní pro­fe­se v di­va­dle, stej­ně ja­ko v ji­ných me­di­ál­ních obo­rech, pod­lé­ha­jí obec­ným glo­bál­ním tren­dům di­gi­ta­li­za­ce a au­to­ma­ti­za­ce a ty pro­mlu­ví do bu­douc­nos­ti prá­ce i spo­tře­by umě­ní.